Road movies zijn films die ‘op de weg’ worden gemaakt. In een road movie is de plaats van de intrige de weg zelf, niet de plaatsen die de weg doorkruist. Deze is vaak een metafoor voor de tijd die voorbijgaat, voor het leven, met onze ontmoetingen en scheidingen. Een veel voorkomend thema in dit genre, is dat de hoofdrolspeler, die een identiteitscrisis doormaakt, een reis onderneemt. De achtergrond wordt gevormd door de landschappen waarlangs hij reist en de ontmoetingen met zonderlinge figuren die ter plaatse wonen. Op het risico verloren te lopen, ontwikkelt de eenzame reiziger natuurlijk een fetisjistische relatie met zijn voertuig. De regisseur van een road movie is verplicht om de structuur van de definitie te volgen, anders is de film geen road movie meer. Is het nodig op te merken dat, in de 21ste eeuw, de zoektocht naar vrijheid niet noodzakelijk over het asfalt verloopt ? We zijn allemaal constant bereikbaar geworden en alles wordt constant gefilmd. Het genre raakt uitgeput en er komt nog zelden een nieuwe road movie uit. Het lijkt erop dat alleen de documentaire in staat zal zijn om het genre te vernieuwen, op basis van het onuitputtelijke reservoir van het reële.
Ondertussen heeft de televisie, in de wedloop om de kijkcijfers en de zoektocht naar nieuwe formules om die wedloop te winnen, het concept van de road movie gerecycleerd in haar amusementsprogramma’s. Bekende figuren of onschuldige deelnemers vertrekken vanuit één of ander exotisch oord aan de andere kant van de wereld om er aan avontuurconsumptie te doen. Ook andere filmgenres zien in de reis een winstgevende onderneming en flirten met het concept van de road movie. Ze gokken op het spook van de vlucht, dat in de routine opgesloten burgers achtervolgt. Zonder scrupules verkleedt de opportunistische filmregisseur zich in een handomdraai in toerist, die de kijker exotische landschappen met kleurrijke, archaïsche personages verkoopt. De mijlen die reizigers sparen bij de luchtvaartmaatschappijen, de verzameling douanestempels op het paspoort of de terugbetaling van onkosten zijn de enige compensatie van een in-triest bestaan. En zolang we ons niet bevrijden uit het stereotype van de road movie, zal dit alles blijven doorgaan. Het belang van de ‘realitet-cinema’, is dat deze de filmregisseur situeert tussen zijn innerlijke wereld en de wereld die hem omringt, met name een land, een taal, een geschiedenis, een cultuur, een politiek leven en een sociaal leven. Maar de regisseur van de road movie gaat nooit van de weg af. Per definitie zal hij altijd op doortocht zijn. De mensen die hij filmt, zullen hem in de verte zien wegrijden, terwijl zij aan de rand van de weg blijven, verankerd in hun realiteit, waar ze na afloop van de film weer in de vergetelheid raken. In de road movie is de gefilmde burger geen burger : hij is een wezen dat na gebruik wordt weggegooid.
In de road movie wordt de regisseur onvermijdelijk aan de weg gebonden, hij is gedoemd om erover te rijden, om altijd in transit te zijn. Bijgevolg is zijn favoriete universum het niemandsland, de hotels en de benzinestations. Alles wat hem ertoe zou kunnen verplichten om de weg te verlaten, wordt angstvallig gemeden. Trouwens, ruimtelijke mobiliteit is altijd synoniem geweest van succes, sociale promotie en vooruitgang, terwijl immobiliteit de nederlaag, mislukking of opgave oproept. Dus trekt het genre een soort filmregisseurs aan, dat hierin voldoening vindt. Toch wordt de road movie vaak op voorhand al goed onthaald door kijkers die nostalgisch terugkijken op een romantische maar vervlogen periode. Het genre wekt sympathie en lijkt een straffeloos bestaan beschoren. Tot besluit zouden we ons kunnen afvragen of het interessantste van de road movie niet eerder zijn tegenopname is… Maar het is tijd om verder te gaan en een ‘vervolg’ op de road movie werpt zich op. Deze gedachte wordt heel goed geïllustreerd door het personage van Ché Guevara.
De jonge Guevara, die uitgegroeid is tot een waar symbool van de road movie, doorkruiste het continent op zijn bromfiets. Als kind van zijn tijd, ontvluchtte hij de gevestigde orde van de stad en zijn bevoorrechte positie. De consignes van de beatniks waren ook de zijne : ”We waren ons niet bewust van de hele ‘transcendente’ zijde van onze onderneming, we zagen enkel het stof van de weg en onszelf op de moto, terwijl de kilometers onder onze wielen voorbijraasden in onze vlucht naar het noorden”. Na stevig te hebben getript, gingen de meeste jonge, apolitieke hippies terug in de rij staan, trouwden en namen papa’s zaak over. Maar de jonge Ernesto ontdekte onderweg een nieuwe bestemming. Hij kreeg onderdak en eten bij de nederige, arme bevolking en leek open te staan voor uitwisseling, voor de realiteit die hij onderweg tegenkwam, voor beslissende ontmoetingen. De reis had van hem een anders mens gemaakt. Hij had genoeg gezien om te stoppen, de weg te verlaten en zich aan te sluiten bij zij die hun stem verhieven tegen de onderdrukking. Hij engageerde zich zodanig in hun collectieve emancipatiestrijd, dat hij er zijn leven voor gaf. Hier kunnen we een analogie maken met de cinema.
Het toenaderingswerk, dat buiten beeld plaatsvindt, is een bevoorrecht moment, waar de regisseur een burger onder de anderen wordt naarmate hij intermenselijke banden smeedt. ‘De Ander’ filmen impliceert een verband met het reële en de hele film wordt bepaald door de kwaliteit van dit verband. Het komt zelfs voor dat, na de opnames van een film waarin een heel intense uitwisseling plaatsvond, de gefilmde personages en de regisseur vrienden worden. Historische factoren, glamour en geld wierpen echter barrières op tussen de bevolking en de wereld van de cinema. Voor de gewone sterveling lijkt de stiel van filmregisseur totaal ontoegankelijk. Binnenraken in de filmwereld is een mythe geworden, die in stand wordt gehouden door het apparaat van de roem en door de professionelen zelf, in hun bekommernis om hun persoonlijke carrière en hun zichtbare aanwezigheid in het festivallandschap. Een regisseur die zijn bevoorrechte positie verlaat om in een gemeenschap, huis of wijk te gaan wonen, zich onder de anderen mengt zonder zich aan het zweet van de arbeid of andere geuren te storen en hetzelfde eet als iedereen, zal door de gemeenschap na verloop van tijd als één van hen worden beschouwd. De algemeen aanvaarde definitie van documentairemaker is “iemand die de tijd neemt om zich onder te dompelen in een realiteit die niet de zijne is, afstand neemt en zich op deze ervaring inspireert om een standpunt in te nemen, dat hij vervolgens in een film uitdrukt. Ook de duur van de ervaring is belangrijk. De regisseur van de road movie is constant in beweging en daardoor vrijgesteld van enige huishoudelijke taak. Hij is ook vrijgesteld van enig engagement en van enig diepgaand onderzoek naar de realiteiten die hij onderweg tegenkomt. Maar wanneer de regisseur zich zij aan zij met de gemeenschap engageert tegen de onderdrukker, begint hij samen met hen geschiedenis te schrijven. Films kunnen maken is altijd het voorrecht geweest van de professionelen, die het geheim angstvallig bewaren. Deze kennis wordt zelden (gratis) met anderen gedeeld.
Daardoor is het mogelijk om het monopolie van een elite en het overheersende communicatiemodel in stand te houden. Wanneer de kennis toch wordt gedeeld, dan reproduceren de scholen vaak het overheersende model. De tijden lijken te veranderen en door de liberalisatie zijn de instrumenten goedkoper geworden. De promotoren van deze instrumenten kondigen aan dat “iedereen filmregisseur kan worden”. Deze illusie wordt gecreëerd om ons de overstap naar de digitale markt te verkopen en benadrukt alleen maar de kloof tussen de professionelen en de meerderheid van de bevolking, die audiovisueel analfabeet is.
In het Venezuela van Hugo Chávez erkent de nieuwe grondwet van 1999 het recht op communicatie als één van de mensenrechten. Lang geleden was het schrift een voorrecht van de elite, terwijl het volk analfabeet was. Maar voortaan heeft iedereen het recht om te leren hoe een film wordt gemaakt. Bolivia en Ecuador volgden het Venezolaanse voorbeeld in hun nieuwe grondwet, respectievelijk in 2009 en 2008. Zo wordt de ontwikkeling van een nieuw communicatiemodel mogelijk in een wettelijk en vreedzaam kader. In Venezuela heeft de nieuwe wetgeving de weg vrijgemaakt voor de oprichting van 50 gemeenschapstelevisiezenders, een nationale TV-zender die toeziet op burgerparticipatie (VIVE TV) en een TV-zender voor continentale integratie (ALBA TV), die het daglicht zal zien in 2010. Overal in het land worden Volksraden voor Communicatie gevormd, officiële organisaties die instaan voor het communicatiebeleid van de sociale organisaties in gemeenschapsmedia en alternatieve media. De Latijns-Amerikaanse Filmschool zorgt voor academische begeleiding van een volksbeweging, die de communicatiemiddelen in het bezit neemt. Dit is één van de origineelste, maar minst bekende aspecten van de Bolivariaanse Revolutie.
Ik ben sinds 2004 als gastdocent betrokken bij de beweging van de gemeenschapsmedia in Venezuela, waardoor ik een bevoorrecht waarnemer van dit proces ben geworden. Het interesseert me om dit actuele fenomeen te doorgronden, te bestuderen en in perspectief te plaatsen, want andere experimenten rond de collectivisatie van de productiemiddelen in de geschiedenis hebben zonder enige twijfel hun sporen gelaten op de cinema. Al deze experimenten zijn nauw verbonden met de bevrijdingsstrijd, de dekolonisatie en de emancipatie van de volkeren en hebben een vernieuwing van de filmtaal teweeggebracht, soms, zoals tijdens het Stalinisme, ontaardden ze, of gooiden de marchandisering of de oorlog roet in het eten. Een kritische terugblik voor een nieuw communicatiemodel is levensnoodzakelijk, die diep ingaat op emanciperende filmpraktijken in de context van de terugwinning van hun beeld door de uitgesloten bevolkingen : het avontuur van Medvedkins filmtrein opnieuw onder de loep nemen en het verband leggen met ALBA TV en de stichting Ukamau, die Jorge Sanjines leidt in Bolivia of de “Cinema novo” in Brazilië. Welk verschil met met dat van “Kuxa Kanema” in het onafhankelijke Mozambique en dat van het collectief News-reel in de Verenigde Staten ? We mogen ook de opkomst van het ICAIC en de filmjournalistiek van Santiago Álvarez in Cuba niet vergeten. Ook de Medvedkin-groepen van Chris Marker of de Dziga Vertov-groep van Jean-Luc Godard in Frankrijk lopen in deze lijn. De specifieke pogingen van Dziga Vertov om een revolutie teweeg te brengen in de filmtaal, die van Eric Rohmer om de televisie opnieuw uit te vinden, of die van Roberto Rosselini en Raoul Ruiz om de instrumenten die we gebruiken, in vraag te stellen. Ervaringen als deze gaan nauw samen met de veranderingen in de maatschappij. Wanneer we alles in een context plaatsen, zullen we het onvermijdelijk moeten hebben over de Russische Revolutie, de Cubaanse Revolutie, de dekolonisatiebewegingen in Afrika en de post-neoliberale regeringen in Venezuela en Bolivia. Verder willen we ook stilstaan bij de bijdragen van intellectuelen die op deze bewegingen een invloed hebben gehad, zoals Jean Paul Sartre, Pierre Bourdieu, Jean-Marie Piemme en Chomsky. Het verleden bestuderen om een eigentijds fenomeen beter te begrijpen is mijn eerste beweegreden. Mijn tweede beweegreden heeft te maken met het feit dat de overheersende praktijken vandaag niet bijdragen tot de theoretische onderbouw, noch tot een kritische probleemstelling van de nieuwe realiteit. De filmregisseurs van de 21ste lopen het risico om een ervaring mis te lopen, die nochtans vitaal is voor de cinema.
Ronnie Ramirez, november 2009