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Interview, reportage et documentaire. Par Claude Bailblé

Le reportage (dont les interviews) est souvent une commande de chaîne (actualité factuelle, problèmes en cours) ; il est aussi une composante possible du documentaire. Mais en se glissant comme scène à venir d’un film entier à construire, le reportage documenté s’écarte du reportage classique :

A. l’enquête ou préparation : « l’économie de moyens développe l’imagination… »

Sur place, les personnes les plus conscientes co-scénarisent le film avec le réalisateur, qui connaît certes déjà son sujet, mais qui le découvre sous maints aspects concrets.
Il s’agit d’un travail collectif : scénariser une réalité particulière, à partir d’un réel qui n’est nullement scénarisé a priori, cela veut dire identifier personnes et situations, construire un plan de tournage, tout en imaginant déjà l’architecture du montage, sans se référer forcément à la monoforme du reportage télé. La structure du film se conçoit donc dès l’enquête, suivant les opportunités, les découvertes et les rebonds, tandis que l’idée de départ évolue et s’enrichit parallèlement, se précise aussi, sans quitter pour autant l’horizon de la commande.

• Le travail de préparation sur papier prend du temps : écrire et réécrire avant la signature de quelque contrat que ce soit, avant le versement de la moindre somme, met le réalisateur en position de scénariste non payé. Ce qui explique que ce travail soit souvent abrégé. En outre, il est parfois difficile de faire un véritable casting des personnages… on a seulement l’idée de départ : enquête et tournage se confondront en un seul geste.
Noter alors au moins les vraies questions qu’il faut se poser sans cesse… pendant le tournage.

La scénarisation commence sans la caméra, sur la base de l’idée motrice (la commande ou le sujet).

Il s’agit tout d’abord de construire un espace de rencontre, de se faire connaître comme porteur d’un projet relativement ouvert, tout en apprenant à écouter ce que les intéressés ont à dire. Le temps de préparation permet de s’apprivoiser mutuellement… De comprendre les résistances et les envies, les autocensures, les lignes de fuite ou de contournement, les limites à ne pas franchir… De séparer les éléments importants des éléments secondaires, de repérer les situations éclairantes, les personnes capables d’incarner un propos, et même les conflits interpersonnels en rapport avec le projet.

Il s’agit ensuite de mettre au point les rendez-vous de tournage, selon les disponibilités des uns et des autres et aussi selon le temps imparti au filmage. Il est prudent de filmer certaines situations ou personnes avant d’autres, en raison du brouillage que pourraient occasionner tels ou tels commentaires sur le choix des intervenants, sur les situations filmées, ou sur les partis pris du tournage.

• Casting : d’aucuns ont du mal à s’exprimer devant la caméra (élocution, perte des moyens), ou au contraire en rajoutent (cabotinage), tandis que d’autres veulent placer absolument un problème sans rapport avec le sujet, ou même régler des comptes avec leur entourage en se servant du film (…). Sans oublier la langue de bois, toute faite et archi-connue (symptôme le plus souvent sans intérêt).

Il faut donc choisir les « acteurs » du reportage, tant parmi les personnes-transfert (reconnues par le groupe) que parmi les personnes-ressources (ayant une expérience, un vécu en rapport avec le thème). Il s’agit bien de démêler informations objectives et données subjectives, conflits et émotions de la subjectivité, tout en dégageant un point de vue adapté à la commande.

• Situations : (cinq sortes ?)

a/ celles, prévisibles, qui se répètent à intervalles réguliers, à peu près à l’identique, faciles d’accès, et que l’on peut filmer en plusieurs fois, dans différents axes ;

b/ celles, composées, où l’on réunit une ou plusieurs personnes pour le film, dans une confrontation d’où l’imprévisible peut surgir, mais où, aussi bien, un silence tacite peut s’installer.

c/ celles annoncées –évènements, manifestations, inaugurations, rencontres– dont on peut pré-découper le déroulement en plaçant sa ou ses caméras à des endroits pertinents.

d/ celles, imprévisibles –incidents, accidents, attentats– que les caméras, placées au bon moment, dans le bon axe, à la bonne distance, enregistrent par surprise (scoops, images spectaculaires de l’accident en direct, infractions à l’ordre établi) ; le reporter arrive le plus souvent après les faits.

e/ celles, soit dangereuses, où la caméra serait agressée [non sans conséquences pour l’intégrité corporelle du cinéaste ou, ultérieurement, de ses acteurs (in)volontaires], soit interdites d’accès [le droit protège les lieux privatifs et la sphère privée] où la caméra serait refusée, sauf autorisation particulière et souvent très limitée.

- Le repérage permet d’aller aux bons endroits, au bon moment. De problématiser son reportage, et non d’apporter des réponses toutes faites.
A ce stade, ne pas commencer l’interview, ne pas épuiser les questions à l’avance…


B. le tournage : « Le hasard profite aux esprits préparés ».

Choisir d’abord le point d’écoute : à quelle distance ? selon quelle proximité psychologique ?. Placer la caméra à cet endroit (éviter les trop gros plans, adapter la lumière). Le cinéaste se place alors à côté de la caméra, au point d’écoute le plus pertinent. Sentir le moment où il faut tourner, sentir le moment où il faut couper.

• Laisser la relation humaine opérer [laisser le silence fonctionner dans le temps nécessaire et propre à l’expression]. Position d’humilité pour le cinéaste : l’interviewé en sait plus que lui sur la situation et le vécu des choses. En bref, c’est par la qualité de la relation humaine, par la confiance établie que « le flagrant délit de sincérité » va exister. La personne va non seulement découvrir ce qu’elle a dire en parlant, rassembler ses idées en revisitant ses souvenirs, mais en outre elle va se surprendre à mettre au clair une vérité qu’elle n’avait peut-être jamais énoncée jusqu’alors… Et cela se voit…

Sans doute, la caméra sert-elle de catalyseur, mais c’est surtout la relation transférentielle (le crédit et la confiance portés au cinéaste) qui fait accoucher d’une nouvelle prise de conscience pour l’interviewé, qui lui fait trouver les mots les plus justes pour exprimer ce qu’il ressent.

Le cinéaste est en position de grande oreille bienveillante : au delà de ce qui est dit, il écoute ce qui est réellement communiqué par le sous-texte ou les silences. La « direction d’acteur » consiste –par le regard, par des questions non directives– à recentrer vers le sujet, relancer un non-dit, franchir une appréhension, expliciter un vouloir dire, faciliter une expression, et non à canaliser systématiquement les réponses vers un canevas préétabli…

En ce sens, les « acteurs du réel » dirigent aussi le cinéaste vers une vérité toute subjective, sans doute, mais souvent plus intéressante que les postulations abstraites imaginées au départ. Il y a rencontre, c’est-à-dire interaction forte entre les points de vue. Néanmoins il faut trier, recentrer, faute de quoi la masse d’informations et de détails anecdotiques risquerait d’être inutilisable ultérieurement au montage.

CADRER

• trois règles de base a/ ne jamais couper sur les articulations du corps (cou, pli du coude, poignets, genoux, chevilles...)

b/ décentrer en laissant « de l’air » devant le regard, du côté du mouvement, du déplacement.

c/ veiller à l’équilibre compositionnel (la répartition des masses et des mouvements à l’intérieur du rectangle)

Écouter les sons environnants, intéressants pour leur timbre ou leur signification. Se dire que l’on peut porter le micro sur une source off, quand la caméra reste orientée sur le même objet image. (Pratiquer la dissociation attentionnelle du son et de l’image, c’est préparer le montage horizontal).


C. Le montage : « Se faire comprendre du plus grand nombre semble une bonne contrainte »

Le temps narratif n’est pas un temps perceptif, soit un temps purement chronique soumis à la durée réelle et entière des faits : il faudra resserrer, éliminer les piétinements de la pensée, les intervalles vides, les moments creux. Le temps narratif/discursif s’appuie en effet sur les inférences (inductions et déductions) obtenues à partir d’amorçages visuels et sonores (les paroles, les expressions), c’est-à-dire à partir des instants particulièrement significatifs prélevés dans les rushes.

Mettre en ordre les paroles et les propos afin de construire une progression intéressante. Alterner les moments descriptifs (plans larges) et les moments d’intériorité (plans rapprochés). Eviter le premier degré trop explicite, susciter plutôt un travail mental de déduction et d’induction qui rendra le spectateur actif, plan après plan, séquence après séquence, en raison même des projections et des comparaisons qu’il sera amené à faire sur les situations et les personnages. Le spectateur doit trouver intérêt et émotion dans le déroulé du film : on ne s’adresse pas seulement à des convaincus !

Le cinéma fait penser, mais cette pensée a besoin aussi de respirer, de s’approprier les choses en puisant dans la mémoire et les savoirs déjà constitués. Associer, réveiller un souvenir, éprouver un sentiment, tout cela prend du temps. Laisser le spectateur s’y retrouver, à partir des hésitations, du silence, des respirations. Ne pas saturer le flux de données jusqu’alors inconnues.

• Retrouver l’équilibre entre les choses dites (paroles), les choses faites (actions), les choses montrées (situations), les choses suggérées (raccords de plan, ellipses, enchaînements).

Pratiquer le montage horizontal (les sons off font naître des images mentales qui appuient sur le in ; les images et sons in, bien identifiés, s’étendent et éclairent l’espace off environnant).

Pratiquer le montage vertical (le contexte du plan est un contexte temporel et non plus spatial : plan amont et plan aval). Le cinéma est discursif, il met en rapport les points de vue successifs, plan après plan, propos après propos, en une sorte d’effet Koulechov généralisé…

Le discours des points de vue successifs est aussi important que le discours du contenu des plans : or, et, donc, cependant, mais, d’autre part, sauf que, puis… sont autant de connecteurs logiques cachés dans les cuts, ces interstices qui séparent et unissent les plans.

Et c’est par le montage que le cinéaste pratique la « direction de spectateur » en s’appuyant sur les points d’entrée et de sortie de chaque plan, sur la durée et le rythme des séquences. Le son d’ambiance assure alors la continuité –recomposée– du lieu et du moment.

• En tous lieux, trois types de plans à tourner (+ sons seuls), en vue du montage :

Plan de situation (où est-on ? quand ? que se passe t-il ? ) soit plan assez large. Plan personnages (on s’approche des états intérieurs, des pensées et des émotions, des réactions et des intentions rendues lisibles par la proximité du plan rapproché).
Plan subjectif : on voit avec quelqu’un (semi subjectif, soit amorce de dos)

• On doit comprendre que les mouvements et les appuis du regard, les expressions du visage, les gestes de la main, les attitudes corporelles, les approches et les éloignements, les écartements entre les personnes, les hésitations de la voix et les modulations de la parole, les retenues soudaines et les sous-entendus, constituent la matière première de toute signification partagée, en raison même de l’expérience corporelle de chaque spectateur dans chacun de ces domaines, expérience qui donnera sens au film .

• Trois types de raccords à monter :

a- Les raccords formels (de mouvements, de lumière, de regards, etc..) assurent une continuité apparente au flux image. Le spectateur se déplace ainsi dans un espace-temps homogène, quasi continu. Il n’a pas sans cesse à se demander : qui est-ce ? où est-on ? c’est quoi çà ? quel rapport ?

b- Les raccords de contenu (d’un propos à l’autre, d’un geste à la suite de l’action) s’appuient sur les inférences préconscientes rapides et sans effort, ou sur un raisonnement conscient, d’émergence plus lente, soumis à l’effort, lorsque les deux plans ne trouvent pas instantanément leur relation.

• Les inférences préconscientes (contrairement au raisonnement conscient) sont immédiates :

- Exemples : l’herbe est mouillée, c’est qu’il a plu ! la voiture se gare, c’est que la personne arrive ; çà sonne à l’entrée ? il y a quelqu’un à la porte ! ; l’auto est cabossée ? il y a eu une collision ; ce piéton titube ? etc.

En d’autres termes, chaque plan prépare le suivant, par des « instructions internes » [un mot, un geste, une réorientation de l’attention, un changement dans le ton ou l’expression, une désignation, un déplacement, un bruit off, une réplique inattendue, un haussement d’épaules…), lesquelles permettent la coupe et le prolongement vers la suite de la séquence.

c- Les raccords par les fonds de l’image (on identifie le même lieu à un autre moment) ou les raccords par l’ambiance sonore (on identifie un autre emplacement au même moment). A chaque instant le spectateur doit pouvoir identifier le temps et l’espace.

Qu’apporte la séquence ? un propos [x] s’implique dans le propos suivant [y] puis dans [z] Le spectateur tient ces implications en mémoire rapprochée ce qui lui permet d’avancer vers la situation suivante. Un fil conducteur (mémoriel et inférentiel) relie les séquences entre elles.

A noter : une réalité faite de contradictions et d’intérêts divergents engendre nécessairement des propos contradictoires et ce ne sont pas toujours des erreurs ou des distorsions de la subjectivité… mais plutôt et assez souvent des éléments utiles au débat !


D. Pratique du tournage :

Le réalisateur donne avant tournage ses consignes au cadreur et au preneur de sons quant à « l’épicentre » de la scène (la chose importante à enregistrer), afin de ne pas perturber les personnes filmées pendant la prise. On évite les mouvements de caméra inutiles (sans intentions ou inappropriés), les plongées et contre plongées gratuites : on se met à hauteur d’œil (ou à hauteur de l’action pour la rendre plus lisible). Le zoom est proscrit, sauf nécessité absolue (laissons cela aux touristes !)… On peut tourner avec un monopode, facile et rapide à déplacer.

On contrôle la qualité et la netteté du son [1], et notamment la balance avec les bruits ambiants. On perche les déplacements avec timbres et niveaux constants. On laisse toujours un petit silence (quelques secondes) à l’entrée et à la fin d’un plan (avant de dire coupez !). On attend aussi la fin d’un son passager (une dizaine de secondes, utile au montage), avant d’arrêter l’enregistrement.

• Distinguer : situations, paroles, actions (matière de base des rushes).

Les situations sont filmées en plan large (les actions des personnages, leur position dans un lieu, un moment, dans un processus). Attention aux éléments distractifs (images ou sons) entrés dans le champ (hors sujet… fausses pistes).

Les actions (les gestes du travail, les mains, par exemple) sont souvent répétitives, on peut donc les filmer dans plusieurs axes, sous plusieurs angles, d’une minute ou d’une heure à l’autre, d’un jour à l’autre.

Les paroles sont filmées de face ou 3/4 face, le cinéaste à côté de la caméra (direction de regard). Les personnes peuvent se tourner pour parler à quelqu’un d’autre : on change d’axe caméra pour garder une vue frontale de l’intéressé, avec éventuellement amorce de dos de la personne concernée.

Interview : on se met d’accord sur le thème et les enjeux, sans « éventer » les questions. On évite les interviews tunnels (on découpera l’entretien en sous parties). On choisit les fonds images (éviter les fonds bouchés ou insignifiants) et on recherche l’ambiance sonore la moins bruyante.
Un micro-perche sur les interviewés, un cravate sur l’interviewer (on pourra utiliser les questions).

Interview statique : plusieurs axes et distances pour la même question.
Exemple = [la caméra tourne en continu, mais se déplace entre chaque question]
1ère question puis réponse (brève si possible –1’ 30” – synthétique et claire, c’est encore mieux …).

Relance : « je n’ai pas bien compris, est ce que vous pouvez me préciser » on change d’axe (fond visuel différent, écart de 30°). Relance bis : « est ce que çà veut dire que… ou bien que… » (encore un changement d’axe ou de grosseur de plan). Relance ter : « certains disent que… ou j’ai entendu dire que... » idem. On dispose ainsi de plusieurs prises dans le même plan, [très utile au montage].

Préférer les interviews “en situation”, ou même les confrontations :

Lorsque les personnes travaillent en situation coutumière, elles parlent les mains occupées et non en statues figées. Ou alors elles se parlent entre elles, ce qui est encore mieux, réagissant et relançant elles-mêmes les questions. Ceci nécessite un tournage à deux caméras et un éclairage sous deux axes. Et aussi bien une préparation, des limites de jeu, une mise en place précise.

• Chaque entretien divise la personne qui parle : elle répond au cinéaste mais aussi à l’entourage (qui verra le film), aux autorités (qui pourront réagir directement ou indirectement) et au public (qui jugera et évaluera le propos, se fera une image positive ou négative du personnage). Peut-on dans un entretien éviter la séduction, la dissimulation, l’euphémisation prudente, l’arrangement tactique avec la vérité ? Peut-on aller jusqu’au « flagrant délit de sincérité » en oubliant l’auto protection narcissique et/ou politique ?

Enregistrer des sons seuls : ambiances (pour couvrir la séquence) ; paroles (contrepoint en off ?) ; effets sonores (actions précises, soulignées au microphone) ; musique, s’il y en a in situ.

Script de tournage : (une sorte de dérushage en direct) le réalisateur note les idées évoquées, consigne les mots clefs, recherche ensuite des images et des sons pouvant les compléter.

Discussion avec l’équipe. Recherche de situations connexes. Tournage immédiat ou différé des compléments ? Faisabilité ? Relations possibles avec photos, archives, documents.

Vérifications : De quoi a-t-on parlé ? A-t-on oublié un élément important ? Etait-ce la bonne situation, la personne adéquate ? Recouper les informations. Rebondir aussitôt et décider des compléments de tournage. La préparation et la consultation préalable évite bien des erreurs et des déconvenues. Il n’est plus temps d’enquêter… après un tournage !


E. Pratique du montage « Avec du temps payé pour écrire, on ramènerait moins de rushes… »

Assembler, soustraire, organiser, combiner…çà se discute !. Si le réalisateur attend du monteur une force de proposition, le monteur attend de son côté une clarification des intentions, une ligne directrice. Présenter le scénario –très écrit ou succinct– au monteur : savoir où l’on va (personnages, thèmes et sous thèmes). Créer une relation privilégiée dans la salle de montage : connivence, collaboration intimiste, fluidité presque sans paroles.

• Monter un reportage ou un documentaire : « rehausser » la signification, aller à l’essentiel.

Il s’agit de transformer la matière, convenablement interprétée –par l’esprit et les sens– en une autre réalité plus signifiante, plus resserrée. On dirait : adéquatement saisie et recomposée. Saisir le matériau, c’est se laisser envahir, s’imprégner d’émotions et de sentiments, mais c’est aussi pointer ce qui est compréhensible et ce qui ne l’est pas.

Comment appréhender les rushes ?

Une première lecture où l’on découvre, entre émotion et compréhension, les moments forts, les idées claires, les instants touchants, sans chercher forcément à analyser. Importance de cette première vue ! Une seconde lecture, où l’on confirme les « bons » plans, les plans « possibles », les plans « à rejeter », selon une structuration générale du sujet (déjà discutée avec le réalisateur).

Noter ce qui se passe vraiment, ce qui se dit réellement, sans extrapolations ni ajouts.

De fait, la matière [i + s] est la base de tout. Le réalisateur reste le maître d’œuvre, mais sa forte participation au tournage laisse sur les images et les sons des souvenirs et des explications contextuelles qui ne se trouvent pas vraiment dans les rushes, mais seulement dans sa mémoire affective. L’indispensable regard extérieur du monteur découvre une réalité à la fois connue et inconnue, neutre et chargée d’émotions. Ce que le monteur perçoit est alors d’un certaine façon plus important que ce que le réalisateur croit y voir, lorsqu’il pense avoir la matière du film alors que les personnages n’ont pas dit ce qu’il voulait entendre, avec le ton et les mots qu’il avait souhaités.

Il faut découvrir le film potentiel réellement caché dans les rushes.

• Le mouvement des yeux, du visage, des mains ou du corps relève de la pensée en images, tout comme celui de la voix, de l’intonation, de l’articulation des paroles. La signification qui en sort semble automatique, immédiate, car elle n’enclenche aucune dépense mentale particulière, ni même aucune réflexion, tellement elle semble évidente pour tout le monde ; mais ce n’est là que pure apparence. En réalité, la signification s’appuie sur la sensibilité et l’acuité intellectuelle de chacun, inégalement formées par l’expérience sociale ou par l’appartenance culturelle, la connaissance du sujet traité, les savoirs préalables. En ce sens, les perceptions du monteur et du réalisateur, aussi rapprochées soient-elles, ne sont pas superposables.

C’est que la connaissance du monteur n’est pas nourrie par les à-côtés du tournage, les éléments d’enquête, les tensions et les difficultés du reportage, mais seulement par la matière des rushes. Exactement comme la connaissance du spectateur ne sera pas instruite par les rushes, mais seulement par le film monté.

• Or justement, la rencontre humaine –proprement cinématographique– entre personnages et spectateur, suppose une mise en résonance des attitudes des uns dans le corps de l’autre, une empathie entre ce qui est proposé par l’écran et ce que chaque spectateur a vécu ou pourrait vivre. Il importe donc de bien choisir les plans capables de s’éprouver corporellement, et d’atteindre ainsi la sensibilité et l’intelligence du spectateur. [Cf. le concept de neurones-miroirs]

A ce stade, nécessité de classer la matière, en notant le dérushage sur un carnet de travail.

• Classer les rushes en : 1/ entretiens ; 2/ actions ; 3/ situations ; 4/ décors, paysages ; 5/ archives.

• Analyser et décomposer les entretiens en fragments homogènes par leur contenu. Étiqueter.

- Bien évaluer ce qui est
•dit
•ressenti
•expliqué
•communiqué (mots clefs).

Les possibilités d’intervention de chaque « unité de sens » ainsi délimitée sont multiples, ouvertes à l’invention dans la construction du montage. Où ? Dans quel ordre ? Pour quelle durée ? Seule la rigueur dans l’organisation et le classement des rushes permet de mettre en œuvre cette dynamique, faite d’essais systématiques et variés.

CONNAITRE LA MATIERE [I + S], savoir ce qui s‘y passe ; ce qui s’y dit vraiment…

Remarquer les détails, les tremblements de la voix, l’hésitation d’un regard, une toux, une difficulté d’élocution. Il n’y a dans la salle de montage personne d’autre que le monteur pour ressentir et comprendre les rushes, en position de premier spectateur.

- Le rapport au sujet traité, le vécu personnel, la relation au réalisateur, le désir de porter le film jusqu’au bout ne sont pas les mêmes d’un monteur à l’autre. L’intelligible et le sensible travaillent différemment la lecture des rushes, « souterrainement », au su et à l’insu de chacun.

• CONNAITRE LES POSSIBILITES de connexions, d’implications ; aller vers une cinécriture. [2]

Quitter la linéarité du temps ordinaire, recomposer les durées, pratiquer simultanément l’ellipse et le raccord, c’est construire un temps narratif ou discursif (voire poétique) en repérant les différents points d’entrée et de sortie des plans, en essayant combinaisons et agencements ; c’est construire une réalité autre (effet Koulechov généralisé), un continuum perceptif artificiel, lequel amène à de nouvelles idées et combinaisons, etc. et peut-être même à un retour fréquent au chûtier.

Savoir que dans une scène concernant deux personnages (x et y), lorsque l’on montre X à l’écran, on peut “ellipser“ sur Y (provisoirement en off), c’est-à-dire retrouver Y un peu plus tard, alors que du temps (non-montré) s’est écoulé. Inversement, lorsque l’on est sur Y, on peut ellipser sur X et condenser la durée d’autant. Il suffit que les plans soient reliés par une inférence (cause, conséquence, enchaînement, implication..) validée par un raccord formel (continuité sonore et lumineuse, même lieu acoustique, fonds visuels de même type, ou en chevauchement partiel).

Construire un temps plus resserré (supportant l’ellipse non transparente) c’est possible : il suffit qu’un lien de type cognitif (et non plus perceptif) s’établisse en sous texte, au passage du cut.

On peut ainsi passer d’un gros plan silencieux et pensif à la chose pensée, démarrer ainsi un montage parallèle. De même, on peut aller d’un personnage qui raccroche le téléphone pour sortir de chez lui, directement à la clef de contact dans la voiture, en s’épargnant tous les plans intermédiaires (manteau, sacoche, clefs, escaliers, parking…). Tout le monde aura compris que le départ en voiture est lié au coup de fil. Le spectateur perçoit les mouvements, mais puisqu’il les réfère à son vécu –soit aux prolongements connus des gestes et aux conséquences des actes– rien ne l’empêche d’inférer à son tour si le montage lui demande de le faire…

Autrement dit, le monteur crée du contexte –plans amonts et plans avals– autour des différents personnages et des diverses situations, et c’est justement le contexte qui donne sens à chacun des plans, tandis que chacun des plans alimente le contexte… En ce sens, il est le premier et le seul spectateur interactif du film qu’il est en train de construire.

A la fois en dedans et au dehors, la posture de monteur requiert de travailler à ne pas savoir (tout en sachant), de s’impliquer complètement (tout en pratiquant la distanciation, l’évaluation critique). Il s’agit véritablement d’une construction propositionnelle, dont la principale fonction n’est pas de raccourcir les rushes, mais de créer les états mentaux (appels à des savoirs déjà constitués, actualisation d’idéologies particulières, retour d’éléments oubliés, d’émotions enfouies, d’idéalités évanouies) propres à l’assimilation et à la compréhension du film. Une solide direction de spectateur qui peut « déraper » vers la manipulation des pensées et des affects, si le cinéaste oublie de se rattacher à la vérité, aussi partielle et provisoire soit-elle.

• CONNAITRE LA MÉMOIRE et ses fonctionnements.

Après avoir vu et revu deux plans à monter, on sait ce que l’on veut en faire, à quel endroit placer la collure, et pourquoi. Que veut-on faire passer dans ce double cut ? On se souvient encore du premier du visionnement des rushes, de la rencontre intérieure qui opérait à ce moment-là entre les personnages et nous (carnet). Mais la collure fait surgir de fait une intention neuve qui se réalise enfin par le choix d’un point de sortie et d’un point d’entrée, par le raccord entre deux morceaux d’espace-temps prélevés dans les plans origine. A chaque fois, c’est une découverte, une création, un ajustement… De collure en collure, la structure s’échafaude ; on va chercher d’autres plans, on les écourte, on les change de place. Une réalité proprement cinématographique naît de la matière brute. Un propos émerge, se rectifie, s’allonge, enchaîne avec un autre aspect.

On est entré en cinécriture ! On fait courir un ou plusieurs fils conducteurs, on assemble du prévu et de l’inattendu, on fait éclore des émotions… On essaye, on recommence.

Ceci implique un jeu constant avec la mémoire, un jeu de rattachement et de détachement.

Ce qui a été saisi dans la mémoire à long terme (plusieurs mois de préparation et de tournage) côté réalisation, ce qui a été découvert puis “ressassé“ dans la mémoire à moyen terme (plusieurs jours de dérushage, plusieurs semaines de montage) sera finalement reçu dans la mémoire à court terme du spectateur (52 minutes voire moins), lors de la diffusion. Il est clair que les sédimentations mémorielles dans des temps aussi longs ne sont guère comparables à la courte accumulation des données dans le temps assez bref où opère la projection.

• Cinq conséquences :

1/ - ne pas saturer le spectateur avec les données déjà denses et raccourcies par le montage. Laisser le corps et l’intellect prendre en compte et assimiler, sans piétinement. Il faudrait pouvoir retrouver et endosser la perception d’un spectateur réel pour évaluer le rythme, l’intensité, les émotions.

2/ - ménager des pauses dans le montage (quelques jours, voire quelques semaines) pour retrouver ce regard neuf (vider la “mémoire de travail“ et ses évidences trop évidentes) et prendre du recul.

• Le temps de montage est trop court : il faudrait 12 semaines pour un 52’ (actuellement 5 ou 6) ; y ajouter des pauses, des respirations pour lever la tête du guidon (15 jours de pause après les 8 premières semaines de montage). [Abréger le temps de montage, c’est clairement entamer la qualité du film].

• Il fut un temps où le documentaire se faisait avec 20 ou 30 heures de rushes ; la préparation du film était intense, car la pellicule coûtait cher… Aujourd’hui 100, 200 heures de rushes ne sont pas rares… Combien de temps pour digitaliser et dérusher une masse pareille ? Ne faut-il pas passer par une phase de « montage sur papier », une phase de dialogue avec l’auteur ?… Le réalisateur est sans doute content parce que tout est encodé, mais la matière est tellement polymorphe et nombreuse que cela débouche sur l’angoisse…

• S’il y a des monteurs presse-boutons, il y a aussi des réalisateurs presse-caméras, qui pensent « on verra çà au montage », faute d’avoir pris quelques risques à la prise de vues. [Le réalisateur est en position de scénariste non rémunéré lorsqu’il prépare son film. Ce non paiement est une atteinte effective à la création]. Il faudrait préparer les choses en amont, et non se retrouver en aval avec des « rushes-poubelle » posés sur la table avec un « débrouillez-vous ! ».

3/ - projeter à intervalles réguliers, sur grand écran, les étapes et la progression du montage.

4/ - en projection, le reportage ou le documentaire amoncelle les données en mémoire à court terme : on ne monte donc pas de la même façon au début, au milieu et à la fin d’un film.

5/ - le temps réel dans lequel se débattent les personnages est « condensé » par le récit : des télescopages entre séquences, des insistances thématiques, des conjonctions indésirables ou désirables ont possiblement lieu dans la mémoire fraîche du spectateur (intervalles courts). Ces artefacts n’ont jamais existé côté personnages (intervalles longs, oublis partiels, délitements).

La « cinécriture » oblige à un travail spécifique sur la mémoire à court terme.

Noter et dater les idées, les décisions, les intentions, au fur et à mesure, sur le carnet de montage :
ce que l’on veut faire, ce que l’on ne fera pas. Garder les traces du travail d’élaboration.

• Le montage ne propose pas une perception réaliste de la réalité : ellipses et changements de point de vue, durée inégale des images allouées à tel ou telle personne, grosseurs de plan variables. C’est là un vrai voyage mental, même si chaque plan –pris isolément– reste une perception cadrée. L’écran est un donc un lieu paradoxal, rectangulaire et toujours centré, où les points de vue s’enchaînent, les images se succèdent, reliées entre elles par des mécanismes connectifs de haut niveau, inférentiels ou mémoriels, affectifs ou émotionnels, plus proches du rêve éveillé dirigé que de la perception standard d’un observateur immobile.

• Le temps se resserre, on avance par inférences pré-conscientes, sur la base des intentions (vouloir dire, vouloir faire) et des émotions (positives ou négatives) des personnages représentés. On suit une idée, un fil conducteur. On circule dans l’espace-temps, sur la base de simples « amorçages cognitifs », on s’accroche aux émotions éprouvées, sans céder pour autant au temps réel de leur déroulement. Combien de rapprochements nouveaux, inconnus de la perception ordinaire ! Combien de sous-entendus suggérés par les raccords ! S’agissant des actes et des paroles de la vie courante, le spectateur peut comprendre un ensemble sans qu’il soit nécessaire de tout dire ou de tout montrer : l’instant élargi, porteur de prolongements, de devenirs, suffit. On a là une pensée en images et en sons d’un type très particulier : enchaînements formels, continuité du flux inférentiel, continuité entretenue par le son d‘ambiance, séquence après séquence.


F. QUATUOR FINAL (producteur, monteur, réalisateur, diffuseur)

Le film se termine, la projection officielle (final cut) est attendue avec une certaine appréhension…

Le monteur a été un révélateur : s’accordant à la matière particulière des rushes [3], il a fait surgir le film, dans un dialogue intime avec le réalisateur. Le producteur est un financier mais aussi un directeur artistique, qui est venu de temps à autre voir l’avancée du montage, donner un avis extérieur. Le diffuseur arrive avec ses propres contraintes, celles de satisfaire à la ligne éditoriale de la chaîne, de remplir une case horaire spécifique, de chercher l’audience. Angoisse : « est ce bien là le film que nous espérions voir ? » Un rapport de forces court pendant le visionnement. Chacun joue son rôle dans ce quatuor des dissonances, mais qui sera le décideur, en dernière instance ?

La projection finale met en relation des ego, des personnalités souvent très différentes, qui n’ont pas la même vision du projet, et qui n’auront pas la même lecture du film. Etre écartelé entre producteur et diffuseur n’est pas drôle pour le monteur et pour le réalisateur qui ont passé énormément de temps sur le film : ils donnent à voir un montage auquel ils croient très fort, un point de vue d’intellectuel et d’artiste. Ils s’exposent pour la première fois au délégué du patron de la chaîne.

• Les diffuseurs, bien qu’engagés sur un projet défini, sont plus souvent des personnes de pouvoir qui demandent du formatage que des personnes aptes à regarder, analyser un film et le faire avancer. Rapport de forces en lieu et place la place d’échanges de vues. Des « politiques » confortablement assis sur des sièges de pouvoir (qui sont aussi des sièges éjectables) font face à des réalisateurs qui ont « galéré » pour faire aboutir leur ouvrage. Certaines paroles blessent ou tuent. Pourquoi si peu de diplomatie, si peu de respect de la confiance pourtant instaurée, certifiée par contrat ? Négation du travail, de l’invention (narcissique par essence). Sanction qui tombe : « erreurs de construction », « illisible ! », « trop de longueurs ! », « on ne peut pas dire çà ! » Souffrance, désarroi, violence des propos. Défaut d’empathie, ou censure déguisée ?

• Les exigences invoquées de compréhension, de rythme, de lisibilité ou d’accessibilité servent peut-être de prétexte pour masquer un désaccord politique ou idéologique. Le politiquement correct tue la diversité et surtout empêche de traiter les questions contemporaines, là où elles se trouvent réellement. On casse le thermomètre… exit la température... Il n’empêche : la fièvre continue de monter ! Écouter les arguments, y répondre, suggérer des modifications telle devrait être la seule ligne de conduite d’un diffuseur.

Le montage a révélé les potentialités d’un film (ce que le réalisateur voulait y mettre, sans garder pour autant tout ce qu’il voulait y laisser). Le film a été imaginé à partir d’un dossier, construit après une enquête de terrain, tourné avec tact et intelligence, avec des maladresses aussi, comme on peut facilement l’imaginer. Mais le diffuseur travaille pour une chaîne, pour une case de l’audience placée dans une stratégie de diffusion. La chaîne a donc une image spécifique à développer et à consolider. Le montage lui convient ou non, en ce qu’il s’adapte au format choisi dans la grille horaire des programmes, à l’audience supposée de la case. Pour cette raison, il impose parfois un « chapeau de présentation » en voix off, à l’entrée du film, à contre gré de l’auteur.

Mais qui connaît vraiment les spectateurs réels ? Quelle ligne éditoriale pour chacune des cases de la grille (écriture, sujets, durées) ?. Décidée par qui ? N’a-t-on pas inventé un spectateur fictif selon des critères faussement sérieux (la ménagère de moins de cinquante ans en est un) qui font sourire beaucoup de sociologues. Il est temps d’ajouter à l’audimat (mesure quantitative, parts de marché, donc entrée des royalties) un qualimat (mesure de qualitative de l’audience). Car l’audimat n’a jamais mesuré la demande des publics, mais seulement l’offre des chaînes.

« Voilà ce que nous voulons sur telle ou telle case, pour arriver à tel type d’audience ! », entend-t-on souvent. Inversons la proposition : « Voilà ce que le public voudrait, il faut donc arriver à tel ou tel type de programmes ». Car le regard du public s’éduque par des propositions nouvelles et hardies, n’en déplaise à certains décideurs peu regardants. Et cette éducation n’est pas un luxe, mais l’une des conditions du fonctionnement démocratique, lequel revient à accepter que l’autre ne soit pas identique à soi et à accepter aussi … de découvrir un autre en soi.

Claude Bailblé, mars 2008


NOTES

[1] Les consonnes, moments d’articulation utiles à l’intelligibilité de la parole, retentissent dans l’extrême aigu, avec une énergie très courte et beaucoup plus faible que celle des voyelles, entendues puissamment dans le médium et l’aigu. Ces consonnes sont facilement couvertes –en monophonie– par le bruit ambiant

[2] J’emprunte l’expression à Agnès Varda, qui elle-même la tient très probablement de Dziga Vertov.

[3] Parfois il y a un blocage, inadéquation sur le fond ; le monteur n’a pas la capacité d’apporter, d’inventer, de générer des choses qui permettraient au film d’avancer


Documents joints

8 avril 2011
Document : PDF
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