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Joris Ivens, Borinage

Dans de nombreux articles et interviews, Joris Ivens a déclaré que son séjour dans le Borinage avait constitué une expérience unique. Avant la première du film Borinage parurent ses ‘Werknotities uit de Borinage’ (Notes de travail sur le Borinage) dans le numéro de janvier 1934 du mensuel Links Front (Front de gauche). Cet article fut bientôt traduit en Français, en Allemand, en Anglais et en Russe. Pendant la guerre, Ivens travailla à son autobiographie aux États-Unis avec Jay Leyda. La parution de ce document allait se faire attendre plusieurs années. Le chapitre consacré au Borinage fut publié à part en 1956 par la revue américaine Film Culture sous le titre ‘Borinage, a documentary experience’ (Borinage, une expérience documentaire). Cet article, à l’exception de quelques changements minimes, constituera le chapitre ‘Borinage’ de l’autobiographie de Joris Ivens, The Camera and I, parue en 1969 chez Seven Seas (Berlin, RDA). Nous reproduisons ci-après la traduction française de ce texte.
Signalons une réflexion plus récente dans Joris Ivens ou la mémoire d’un regard (1982).

Étant donne que le film Borinage a joué un rôle tellement important dans la vision d’Ivens sur le cinéma documentaire, il n’est pas inutile de mentionner ici les souvenirs suivants du Docteur Paul Hennebert. Lors d’une conversation que nous avions avec lui le 30 juillet 1979, Hennebert nous racontait : ‘je me souviens encore très bien de ma première rencontre avec Ivens. Il avait en main la brochure sur le Monobloc, et il me demanda : ‘Est-ce vrai ce qui est écrit ici ?’ Je dis : ‘Oui, la situation est telle...’ Il dit : ‘Alors nous devons aller vérifier sur place pour les besoins du film.’ Et il prit des notes. Il insistait très fort pour que nous recherchions en toute circonstance l’environnement et le personnage réels en vue de la reconstitution du film. Son approche était sérieuse, un peu agressive. Il m’a expliqué plus d’une fois que le reportage au sens propre du terme était supérieur à l’invention. Le reportage, la vérité, le fait est toujours plus important que ce que nous avons dans la tête je me souviens encore de ces paroles avec grande précision car Ivens les a répétées 4 ou 5 fois,’ (Réd)

Les Borains (habitants du Borinage pays au couchant de Mons) ne s’occupent que de l’extraction du charbon. C’est un spectacle imposant que celui de ces mines de houille ouvertes à 300 mètres sous terre, et ou descend journellement une population ouvrière, digne de nos égards et de nos sympathies. Le houilleur est un type particulier au Borinage, pour lui le jour n’existe pas, et sauf le dimanche, il ne jouit guère des rayons du soleil. Il travaille péniblement a la lueur d’une lampe dont la clarté est pâle et blafarde, dans une galerie étroite, le corps plié en deux, et parfois obligé de ramper ; il travaille pour arracher des entrailles de la terre, cette substance minérale, dont nous connaissons la grande utilité ; il travaille enfin au milieu de mille dangers sans cesse renaissants...

On trouve ces lignes dans un petit manuel de géographie hollandais que Vincent Van Gogh avait lu avant de venir au Borinage comme aspirant évangéliste, Et c’est là que je suis allé réaliser mon prochain film, non en missionnaire voulant apaiser ou guérir les blessures, mais comme cinéaste ayant l’intention de montrer ces blessures au reste du monde. Ceci me semblait être la meilleure forme d’aide à apporter. En URSS, les conditions de travail avaient été excellentes, tant sur le plan moral qu’artistique, mais pourtant je n’avais pas le sentiment d’avoir été réellement utile. Après Komsomol, je suis rentré aux Pays-Bas. (…)

Henri Storck, un metteur en scène belge que je connaissais en qualité de réalisateur documentaire sérieux et honnête vint me proposer l’idée, ou plus précisement la nécessité d’un film. Il me raconta les événements qui s’étaient déroulés au Borinage en 1932 pendant mon absence.

En juin les patrons miniers belges avaient imposé une réduction salariale de 5 %. Le lundi 20 juin, les mineurs de Wasmes organisaient un meeting qui annonçait une grève pour le lendemain si cette proposition n’était pas retirée. Le mardi, 8 charbonnages de Wasmes étaient désertés et le travail stoppé dans quelques charbonnages de Cuesmes, Frameries et Quaregnon. Le lundi suivant, 15.000 mineurs borains étaient en grève et le 7 juillet, il y avait 30.000 grévistes au Borinage et 15.000 dans la région du Centre et de Charleroi. L’état de siège était décrété a Mons, Charleroi et Liège ; des véhicules blindés patrouillaient dans les rues ; les gendarmes intervenaient, casqués et baïonnette au canon ; des soldats armés stationnaient dans le bassin houiller et les rassemblements de plus de 5 personnes étaient interdits en rue.

Les ouvriers des autres secteurs industriels du pays décrochèrent également par sympathie pour les mineurs intimidés et le gouvernement prit des mesures au sujet d’une marche prétendue des grévistes sur la capitale. Les promesses vides et les slogans ronflants des meneurs réformistes du Parti Ouvrier belge mirent fin à la grève. Mais le 21juillet il n’y avait que 350 mineurs, à peine, au travail au Borinage. Des 100.000 mineurs grévistes de Belgique, peu reprirent le travail ou eurent la possibilité de le faire car les directions minières ne songaient alors qu’aux représailles.

Les conséquences de cette grève furent déplorables. Des mineurs qui avaient joué un rôle actif dans la grève se virent placés sur une liste noire dans tous les charbonnages belges et expulsés de leurs maisons, propriétés des compagnies minières. Des villes fantômes de maisons abandonnées apparurent alors lorsque les familles de mineurs partirent chercher du travail ailleurs. La terreur systématique s’installa et le moral des mineurs borains atteignit son point le plus bas,

Storck me dit : ‘Certains de nos amis du Club de l’Écran, de Bruxelles, veulent réaliser un document filmé sur la situation telle qu’elle se présente au Borinage. Nous pourrions aider ces ouvriers en dévoilant leurs conditions de vie réelles au reste du monde.’

C’était justement le sujet de film que je souhaitais et dont j’avais besoin, Storck et un avocat de Bruxelles me firent immédiatement connaître le Borinage en m’y guidant. Pour certains films on doit chercher, creuser, pour trouver la vérité. Ici, tout ce que l’on voyait, tout ce que l’on entendait, illustrait directement la réalité boraine. L’un des premiers personnages que j’ai rencontrés était un mineur qui venait d’être expulsé de son logis avec sa famille et qui habitait sur la rue. Bien qu’il y ait des boulangeries à deux pas de ce que sa famille et lui appelaient maintenant ‘la maison’, il devait se rendre chaque jour en vélo chez ses parents y chercher un pain : 2 heures à l’aller, 2 au retour...

Partout dans le Borinage on pouvait rencontrer des signes d’épuisement et de découragement, conséquences logiques de la grève. Partout on pouvait voir des petits groupes d’ouvriers sans travail qui ne parlaient que de leurs soucis et de leurs espoirs perdus. Qu’est-ce que l’hiver leur réservait, à leurs familles et à ceux qui avaient la ‘chance’ de travailler ? L’enterrement d’un mineur mort accidenté dans la mine ne souleva aucun émoi. Trop souvent la mort, la détresse, la misère étaient acceptées comme irrémédiables. On apercevait parfois ce désespoir à travers ces rixes absurdes nées aux environs des cafés et des bars. Il semblait que cette grève perdue avait affaibli la protestation des mineurs. Ce climat me semblait très éloigné du Borinage que Karl Marx avait appelé un exemple classique de la lutte du prolétariat et que Zola avait décrit dans Germinal. Par contre, j’ai pu ainsi comprendre pourquoi Van Gogh avait cessé de prêcher et s’était mis à peindre après son séjour ici. [1]

Ma première impression sur la région fut d’une sombre et morne monotonie. Aucune note fraîche ou joyeuse. Tout était noir et poussiéreux. Pas de blanc. La teinte la plus claire était le gris, Même la nature paraissait attristée par la misère de la région. Les arbres et les feuilles ne pouvaient pas respirer à cause des épaisses couches de poussières de charbon. La poussière s’infiltre partout ; aucune maison n’est protégée. L’absence d’installations sanitaires convenables rendaient constamment sales les hommes, les femmes et les enfants. Ce manque de bain ou de douche touche le mineur plus que tout autre travailleur. Devoir travailler 8 à 10 heures dans de sombres galeries est déjà assez dur... S’il doit y ajouter un retour à la surface où la vie est tout aussi noire et sale, alors oui, les 24 heures de sa journée constituent bien une horreur permanente. Tous ces hommes auraient pu travailler 10 fois mieux et plus heureux s’ils avaient eu une belle maison, une chambre proprement entretenue, une douche ou une cuisine ordinaire ; bref un endroit propre, ‘blanc’, ou oublier un peu la poussière noire. Au Borinage j’ai eu le sentiment que les mineurs avaient plus que tous les autres travailleurs, un besoin de lumière, d’air et de couleurs. [2]

Au premier regard jeté sur la région je ressentis l’énorme et dramatique impact de ces hautes montagnes de charbon entassé la, inutile, mais protégé par des fils barbelés contre les gens qui en avaient besoin et qui l’avaient amené à la surface. Dans leurs maisons, quand ils en avaient une, leurs familles avaient froid ; mais ils ne pouvaient même pas acheter un seau de charbon de ces grandes réserves, car les compagnies minières n’y avaient aucun intérêt ; cette année là les prix étaient trop bas… La cruauté de cette contradiction inhumaine atteignit son sommet lorsque la police tira sur des mineurs désespérés qui rampaient sous les fils barbelés pour y « voler » quelques morceaux de charbons

Storck avait réalisé quelques films d’avant-garde agréables et sensibles sur des sujets tels que l’atmosphère d’une station balnéaire comme Ostende, mais il ne s’était jamais attelé a un sujet sérieux comme le Borinage. C’est pourquoi il me pria, quand on lui demanda à Bruxelles de faire un film qui dépeindrait la misère au Borinage, de partager avec lui la responsabilité de sa réalisation et d’aller vivre là-bas quelques mois. Sa contribution au film fut importante. Il était profondément ému par ces circonstances horribles et sa sensibilité de cinéaste en faisait un collaborateur idéal. Nous nous sommes mis d’accord pour nous partager les tâches du récit et des images. En qualité de citoyen belge, il lui était plus facile d’évoluer dans cette délicate situation.

On comprendra aisément que les compagnies minières et les patrons d’entreprise ne voyaient pas ce film d’un très bon oeil. Quand je filmais Chez Philips, il m’avait été impossible de sortir des usines. Au Borinage, c’était exactement l’inverse : il était impossible de pénétrer dans les charbonnages. Dès l’instant où nos intentions furent connues, tout fut mis en oeuvre pour nous tenir à l’écart.

Au début, nous nous comportions comme une équipe cinématographique ordinaire, venue au Borinage pour y prendre quelques clichés-types d’ambiance, mais au bout de 2 ou 3 semaines, notre objectif véritable était devenu évident. Nous avons dû travailler alors comme si nous faisions un film clandestin. Nous ne pouvions rester dans la même maison plus de quelques jours. A plusieurs reprises nous avons dû interrompre dans l’heure. Chaque jour la pellicule filmée était envoyée à Bruxelles par un courrier sûr, pour éviter que le film ne soit découvert, saisi et détruit.

Comme j’étais étranger, on estima plus prudent de ne jamais laisser traîner les appareils dans mes parages. Nos précautions se sont avérées justifiées. Un jour le directeur d’un charbonnage envoya la Sûreté nationale à 7 heures du matin enquêter sur ma participation au film. Dans ma chambre ils ne trouvèrent rien qui pût contredire mes déclarations : j’étais un reporter qui n’avait rien a voir avec les prises de vue proprement dites. ‘C’est Monsieur Storck, un citoyen belge, qui est responsable de la photographie.’

Le manque d’argent était lui aussi un obstacle tout aussi important. Tout ce que nous avons pu nous permettre fut l’achat de la pellicule. La grosse caméra de Storck et ma caméra légère étaient notre propriété, de sorte que nous ne devions pas en payer la location. Nous devions nous reposer sur les pauvres gens du Borinage pour la main d’œuvre dont nous avions besoin : porter les caméras, l’équipement, etc., et parfois nous devions même leur demander de quoi nous nourrir et nous loger.

Il est impossible qu’un film se soit davantage intégré aux gens que le nôtre. Certaines nuits nous dormions dans des maisons de mineurs déjà pleines à craquer. Nous avons vu et expérimenté des conditions de logements à côté desquels la vie dans les baraquements de Magnitogorsk paraissait luxueuse. Mais les privations et la pauvreté commencèrent à faire partie de notre vie autant que de celle des mineurs. Nous n’étions plus des étrangers. Ils nous aidaient et travaillaient avec nous parce qu’ils comprenaient notre objectif : leur donner un moyen d’attirer l‘attention du reste du monde sur leurs affreuses conditions de vie. Nous nous étions identifiés à leur sort tout comme je m’étais identifié à l’élan des jeunes de Magnitogorsk.

Au point de vue matériel, nous avons dû revoir et même abandonner nombre de techniques de production habituelles. Ainsi par exemple notre programme quotidien devait rester souple, avec des alternatives pour chaque jour, de sorte que si un endroit était gardé par la police, nous pouvions partir ailleurs sans perte de temps. Nous annoncions parfois intentionnellement de faux plans de travail pour induire les mouchards en erreur. En fait nous prenions régulièrement les devants. Lors de la reconstitution d’un épisode ou un comité de mineurs réunis d’urgence protestait contre le manque de sécurité dans une veine, nous avons utilisé une mine désaffectée qui n’avait pas été réouverte après la grève. Avant que la police n’apprenne où nous étions, nous avions terminé la scène et quitté la mine-fantôme.

Pendant ce travail au Borinage, mon esthétique du cinéma a subi d’importantes modifications. L’approche cinématographique mise en oeuvre pour Philips-Radio (Symphonie industrielle) devait être rejetée. A cause de l’urgence qui présidait à la réalisation du film nos compositions d’images devaient êtres strictes et orthodoxes. On pourrait dire ‘inorthodoxes’ car le style ultra-dépouillé et une certaine pose photographique étaient devenus progressivement la règle dans le cinéma documentaire européen. Ce retour a la simplicité signifait en réalité toute une révolution stylistique pour moi. C’était une approche juste, car j’estimais nécessaire d’éviter toute pitié personnelle vis-a-vis de ces gens. Il fallait surtout mettre en lumière la dureté de leur existence, sans aucune sensiblerie ni pitié. Chaque scène devait dire : j’accuse. Une accusation contre le système social qui causait une telle misère et de telles privations. La caméra devait être effacée. Il était de notre devoir de pénétrer jusqu’aux racines du drame, c’est-a-dire la situation économique qui rendait possibles de telles situations affreuses. Et nous devions le faire sans mensonge ni grandiloquence. Des critiques ont dit que le manque de prises de vue passionnantes dans Borinage était dû au matériel utilisé : rudimentaire et primitif. C’est faux. Le style de Borinage a été choisi de façon consciente et défini par le comportement, la misère et la lutte des hommes qui nous entouraient. Nous trouvions qu’il eût été blessant à l’égard de gens qui avaient enduré de telles privations d‘adopter un style de photographie édulcorant la relation directe et honnête de leurs épreuves. Il est très vraisemblable que tout artiste qui a vu le Borinage en soit reparti transformé. Après son retour du Borinage, déterminé à peindre, Van Gogh écrivait en 1880 :

Quelqu’un qui a pu suivre quelque temps un cours gratuit à la grande université de la misère et a accorde de l’attention aux choses qu’il peut voir de ses yeux et entendre de ses oreilles, et qui y a réfléchi, finira par croire et aura appris plus qu’il n’en pourra raconter.

Pendant le tournage nous avons parfois dû supprimer une image apparemment ‘belle’ quand elle se présentait a un moment où nous n’en avions pas besoin. L’ombre très marquée de la fenêtre d’une baraque tombant sur des chiffons défraichis et des assiettes sur une table, détruisait par l’effet esthétique du jeu de lignes l’effet de saleté que nous poursuivions, si bien que nous avons supprimé les bords de l’ombre. Nous voulions éviter que des effets photographiques viennent détourner le public des faits déplaisants que nous montrions. Surtout nous avons été confrontés au danger de satisfaction esthétique avec ombres et lumières, belle symétrie de composition bien balancée, qui détruisait notre intention pendant un instant. Dans les intérieurs crasseux et étouffants du Borinage, une répartition esthétique de la lumière pouvait très bien empêcher le spectateur de se dire : ‘Cet endroit est repoussant ; il pue ; il est indigne de créatures humaines.’ Si nous n’y prenions constamment garde, nous couvrions chaque fois le danger que ces petits baraquements en ruines (parfois recouverts de lierre) n’aient un aspect plus pittoresque qu’horrible. Dans l’histoire du cinéma documentaire il y a des exemples de cinéastes tellement fascinés par la saleté qu’ils la rendaient intéressante et remarquable, sans qu’elle ne suscite plus le moindre dégoût chez le public. [3]

Le cinéaste doit d’abord être indigné devant l’exploitation de l’homme par l’homme, avant de chercher le bon angle de vue pour filmer la saleté et la vérité. [4] J’en ai assez vu au Borinage pour vouloir faire autre chose qu’un film sentimental sur les mineurs. Je voulais que les spectateurs du film fassent plus qu’envoyer de l’argent aux ouvriers. Ce film impliquait une perspective de combat. Il devenait une arme et non seulement un récit passionnant sur des événements survenus quelque part.

A travers tout notre film sur l’organisation de la protestation au Borinage, nous étions conscients de la grande tradition de lutte de classes dans cette région. Si vous parliez en rue avec un mineur, il vous disait : ‘Vous voyez cette maison ? Mon grand-père y a été abattu devant la porte. C’était pendant une grève.’ ‘Où est votre père maintenant ?’ ‘Il est sur la liste noire parce qu’il a participé à la dernière grève.’ Et l’homme à qui vous parlez est militant actif dans un comité de front uni de travailleurs catholiques, socialistes ou communistes qui ont une revendication simple et immédiate : un seau de charbon par semaine pour chaque mineur, prix sur les réserves invendues.

Montrer la tactique ainsi que des épisodes de la lutte des grévistes nous resitua face au problème de la reconstitution. Par exemple, nous voulions montrer comment une famille de mineurs avait été expulsée de sa maison et illustrer la tactique mise au point par la communauté pour s’opposer à une telle expulsion. Quand un mineur sur la liste noire ne peut payer son loyer, la compagnie envoie un huissier pour emporter ses meubles et les vendre. Dès que les autres mineurs l’apprennent, ils accourent chez la victime et s’asseoient sur les meubles, la table, le poêle, le lit et les chaises. Puisque l’huissier a pouvoir d’emmener les meubles et non les personnes, la seule chose que les mineurs aient à faire est de rester assis patiemment jusqu’au départ de l’huissier redoutant un éclat dans cette atmosphère chargée.

Une telle action fut menée contre Pierre Duclot, mineur de la liste noire. Nous voulions montrer cet événement dans notre film et la seule façon de le faire était de rejouer la scène chez lui, avec sa femme et ses voisins. Nous avons loué deux uniformes de gendarmes à une troupe théâtrale de Bruxelles et notre premier problème fut de trouver 2 mineurs prêts à jouer le rôle du policier, c’est-à-dire de l’ennemi. Puisqu’ils n’étaient pas comédiens aucun mineur n’était prêt au départ à représenter le personnage d’un gendarme, le complice du patron. Mais une fois cet obstacle surmonté, nous avons pu réaliser une imitation honnête et directe de l’action de solidarité menée contre la saisie. Cette scène occupa une place de choix dans notre film.

Nous avons rejoué une autre scène pour illustrer la façon habile dont les ouvriers organisaient des petites réunions-éclairs malgré le grand nombre de gendarmes présents dans les parages. Au départ, des petits groupes disséminés de 3 ou 4 ouvriers jouent aux cartes assis sur le trottoir. Ensuite, au signal, ils courent les uns vers les autres et discutent pendant une minute et se dispersent à nouveau. Quand un gendarme arrive voir ce qui se passe, il ne rencontre que quelques joueurs de cartes innocents ici et là sur la rue.

Il y avait encore une scène importante qui devait être reconstituée. Dans la maison d’un mineur de Wasmes (où Van Gogh avait également vécu), j’ai vu un magnifique portrait ‘primitif’ de Karl Marx qu’un mineur avait peint ainsi que les portraits de la vierge Marie et du roi Albert. Je n’ai pu m’empêcher de lui demander la raison d’être de ces trois portraits. Le mineur me donna ces trois raisons plausibles : ‘Quand il y a un accident grave, ce qui arrive souvent a cause de l’insuffisance des mesures de sécurité dans les mines, le roi Albert vient et nous donne un peu d’argent ; c’est la raison d’être de son portrait. On ne sait jamais ce qui peut arriver après la mort et c’est pour cela qu’il me paraît bon d’avoir un portrait de la vierge Marie. Et quand nous voulons vraiment obtenir quelque chose, alors nous promenons le portrait de Marx dans les rues.’

Marx était peint comme s’il avait été mineur, avec des yeux sombres et enfoncés et une barbe épaisse tournée vers l’intérieur et non l’extérieur comme dans les représentations habituelles du philosophe. Un grand encadrement doré rendait l’ensemble du portrait impressionnant. ‘Comment avez-vous porté ce portrait pendant la manifestation ?’, ai-je demandé. ‘Tout simplement. Le portrait vient en tête, porté par deux costauds. A dix pas, 3 hommes ; puis un espace, puis 4 hommes, un espace encore, 2 hommes… et ainsi de suite. Nous avons remarqué qu’il valait mieux manifester ainsi quelque peu en désordre plutôt que marcher bêtement en rangs avec le portrait a travers la commune. Une manifestation en rangs serrés est une cible facile pour la police.’

Ceci nous sembla un élément essentiel à montrer dans le film, une de ces petites formes de protestation obstinément présentes chez les mineurs. J’ai demandé si nous pouvions refaire la manifestation le lendemain matin en sortant simplement le portrait de la maison pour faire une petite marche. ’D’accord pour 8 heures demain matin car la police arrive le plus souvent vers 9 heures‘, me fut-il répondu. Le matin suivant nous avons donc attendu devant la porte de la maison comme l’équipe d’une bande d’actualités ordinaire. Le portrait fut sorti et porté comme une relique par deux mineurs au sommet d’une petite côte le long de petites maisons noires éparpillées. Nous nous sommes joints à la procession avec notre caméra. [5] Les gens sortaient de chez eux et levaient le poing, signe international de solidarité et de protestation. Des jeunes enfants et des vieilles femmes se trouvaient le long du chemin, le poing serré. L’ambiance était solennelle et les gens oubliaient que c’était pour un film. Le groupe se mit spontanément en mouvement et notre mise en scène devint une véritable manifestation. Tout à coup un groupe de gendarmes fonça sur nous en vélo. De suite les travailleurs nous prouvèrent leur solidarité. Un homme me prit la caméra des mains et elle passa de mains en mains comme un seau d’eau dans une rangée de pompiers jusqu’à ce qu’elle soit en sécurité. Les mineurs savaient que si j’étais pris avec la caméra, je serais arrêté et expulsé du pays. Nous avons reçu quelques coups de la police, mais une heure plus tard l’affaire était réglée.

Une autre citation d’une lettre de Van Gogh écrite pendant son séjour au Borinage décrit bien notre évolution pendant le tournage du film : Voilà comme j’envisage la chose ; continuer, continuer, voilà ce qui est nécessaire. Mais quel est ton but définitif diras-tu ; ce but devient plus défini, se dessinera lentement et sûrement, comme le croquis devient esquisse et l’esquisse tableau, au fur et à mesure, qu’on travaille plus sérieusement, qu’on creuse davantage l’idée d’abord vague, la première pensée fugitive et passagère, à moins qu’elle devienne fixe.

Il y a quelques mois à peine, à Bruxelles, nous avions l’intention de faire tout simplement un reportage objectif sur une situation troublée. Mais nous nous sommes sentis tellement concernés par le sort des mineurs et si étroitement liés aux gens qu’il devint essentiel pour nous de modifier nos intentions. C’est ainsi que la conception même du film vint à changer et nous nous sentions un peu honteux en pensant que nous étions venus ici faire un simple reportage. Les faits étaient maintenant greffés dans notre cœur. Notre sujet brut initial devenait une esquisse et notre esquisse une peinture qui avait un rapport direct avec les gens qu’elle concernait.

Représenté devant un public d’ouvriers, ce film contribuait à renforcer leur combativité. Storck et moi-même avons monté le film à Bruxelles. Notre première projection de Borinage fut marquée par la présence d’Emile Vandervelde, le chef de file socio-démocrate du gouvernement belge. La projection eut une influence évidente sur le débat parlementaire au sujet de l’amélioration des conditions de travail au Borinage, et plus tard des changements ont effectivement été introduits.

Borinage n’a jamais pénétré dans le circuit général de distribution. La censure belge et néerlandaise en interdirent toute projection publique ; il fut uniquement projeté en privé et dans des ciné-clubs. Bien que le Borinage se situait à 2 heures de train de Bruxelles, j’entendais des gens dire en ville que de telles situations étaient impensables en Belgique. Je leur donnais les noms et adresses des gens que nous avions filmés et leur proposait un ticket de chemin de fer pour aller s’en rendre compte sur place.

La réaction des membres de la Filmliga (Ligue de Cinéma) et de nombreux critiques amis après Borinage fut intéressante. Bien que la Ligue ait été créée dans le but de promouvoir la liberté artistique et de combattre la censure, les années avaient quelque peu modifié ces principes. Des grèves sérieuses aux Pays-Bas firent naître des avis partagés au sujet de Borinage. Nombreux étaient ceux qui doutaient de ma motivation à aborder une question aussi vitale que les conditions de vie des mineurs. ‘Joris Ivens est en train de devenir un propagandiste’, disait-on et Borinage ne fut pas jugé comme œuvre d’art mais comme acte politique. La nouvelle simplicité de Borinage parut surtout susciter de la méfiance : ‘Au fur et à mesure que ses préoccupations sociales montent, ses normes artistiques baissent.’ Voilà les conclusions qu’on tirait.

Alors que certains critiques déniaient au film documentaire le droit d’adopter un point de vue polémique sur des sujets sociaux, d’autres dont j’appréciais le jugement appuyèrent le film avec ses implications sociales et m’assurèrent que j’étais sur le bon chemin. Un réalisateur espagnol, Luis Buñuel, dont j’avais toujours admiré les films surréalistes Un Chien Andalou et L’Age d’Or pour leur originalité et leur intensité, tournait à cette époque un film réaliste très pénétrant sur la souffrance humaine dans une pauvre province éloignée d’Espagne, Terre sans pain. Des années plus tard, John Grierson me raconta combien Borinage avait influencé les documentaristes anglais occupés au tournage de films sur la vie des taudis et sur la nécessité d’une meilleure politique du logement.

(Tiré de : Joris Ivens, The Camera and I, Berlin RDA 1969, pp. 81-93)

[1] Voici les impressions de Van Gogh sur le Borinage, extraites des ses lettres à son frère : Les ouvriers là-bas sont généralement des gens émacies et pâles de fièvre, ils ont l’aspect fatigué et usé, hâte et vieux avant l’âge, les femmes en général sont blêmes et fanées. Autour de ta mine de misérables habitations de mineurs, avec quelques arbres morts complètement enfumés des haies d’épines, des tas de fumier et des cendres, des montagnes de charbons inutilisables, etc. (...) Les gens ici sont illettrés et très ignorants, la plupart ne savent pas lire ; pourtant ils sont intelligents et adroits à leur besogne difficile, ils sont courageux et libres, de petite, taille mais de large carrure, avec des yeux sombres et enfoncés. Ils s’entendent a merveille ci un tas de choses et leur rendement est phénoménal. Leur constitution est très nerveuse, je ne veux pas dire faible mais sensible. Ils ont la haine incrustée et enracinée et ils se méfient de quiconque veuille les assujettir.

[2] Deux ans plus tard lorsque je réalisai une version sonore russe de Borinage, j’insistai très fort sur cette importante conquête psychologique pour les conditions de travail des mineurs soviétiques.

[3] A mon sens, certains films documentaires anglais, comme Housing Problems, se sont rendus coupables d’un excès de saleté exotique. Ces taudis de Londres étaient tout simplement irrespirables. Par contre il y a des exemples de films de fiction plus commerciaux où l’impression de misère humaine dans un environnement repoussant est parfaitement traduite, comme dans certains intérieurs de films de Chaplin.
Certains parmi les meilleurs films documentaires sont remarquables précisément parce qu’ils ont surmonté ce problème, comme par exemple Fight for Life de Pare Lorentz et Maisons de la Misère de Storck.

[4] Bien que l’oeuvre de Flaherty ait été souvent empreinte d’un ton adouci et humanitaire, il fut tellement indigné du gaspillage d’hommes qu’il rencontra quand il alla faire son film The Land aux Etats-Unis ainsi que des mauvaises conditions de travail dans l’agriculture, que son film devint un plaidoyer sévère.

[5] Pendant la marche mon cameraman fit semblant d’être un des participants ; l’expérience du film à la première personne fit finalement appliquée.



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