Le documentaire, avec ou sans scénario

Revue POSITIF 585 | Novembre 2009

Merci aux documentalistes qui ont répondu à un périt questionnaire sur leur pratique du scénario. Voir plus loin l'entretien de Jean-Pierre Duret et Andréa Santana, et celui de Claire Simon.

Le synop­sis docu­men­taire, un abri de bran­chages / Les docu­men­ta­ristes prennent la plume, par Læti­tia Mikles

L’empreinte et la mémoire / L’écrit dans le docu­men­taire, par Guy Gauthier

Docu­men­taire / Notes sur l’écrit et le fil­mé, par Phi­lippe Pilard

Entre­tien avec Claire Simon / Le docu­men­taire renou­velle le tra­vail sur le scé­na­rio, par Élise Dome­nach et Læti­tia Mikles

Scé­na­rio et docu­men­taire, la qua­dra­ture du cercle ? Par Yann Tobin

Entre­tien avec Jean-Pierre Duret et Andrea San­ta­na / Des images qui aug­mentent, par Mat­thieu Darras

Écrire sa propre his­toire / Docu­men­taires indé­pen­dants aux États-Unis, par Syl­vie Thouard

Le scé­na­rio à la res­cousse du docu­men­taire ani­ma­lier, par Pas­cal Binétruy

 

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Le synopsis documentaire un abri de branchages

Les docu­men­ta­ristes prennent la plume

par Lae­ti­tia Mikles

« Écrit et réa­li­sé par… » Depuis quelques années, la for­mule fleu­rit dans les géné­riques de films docu­men­taires. La réfé­rence à l’é­cri­ture ne doit nul­le­ment se lire ici comme une vague allu­sion à « l’é­cri­ture ciné­ma­to­gra­phique » du mon­tage. La men­tion sou­ligne au contraire l’im­por­tance de l’é­crit dans la concep­tion actuelle du docu­men­taire. Il s’a­git même d’en reven­di­quer la teneur lit­té­raire et son rôle déter­mi­nant dans l’en­semble du pro­ces­sus de créa­tion du film. À pré­sent la réa­li­sa­tion d’un docu­men­taire ne s’en­vi­sage pas sans un tra­vail préa­lable de rédac­tion qua­si scé­na­ris­tique. Cette nou­velle pro­cé­dure a de quoi désar­çon­ner les fans des maîtres du Ciné­ma direct. Fred Wise­man, Pierre Per­rault, Ray­mond Depar­don, Louis Malle ont contri­bué à for­ger l’i­mage d’un docu­men­ta­riste barou­deur, déli­vré de toute contrainte, ouvert à l’in­con­nu et fil­mant à l’ins­tinct. Impos­sible alors d’i­ma­gi­ner qu’il puisse s’en­com­brer de bagages aus­si pesants qu’un scé­na­rio, d’élé­ments de mise en scène pré­con­çus ou d’une struc­ture nar­ra­tive pré­éta­blie, tout un atti­rail réser­vé (soi-disant) au seul réa­li­sa­teur de fic­tion. Aujourd’­hui, l’auteur de docu­men­taire ne peut plus filer, bille en tête, à la décou­verte du réel (à moins d’op­ter pour l’au­to­pro­duc­tion, option lourde, épui­sante, et sou­vent sté­rile). Il lui faut d’a­bord s’as­seoir à sa table de tra­vail avant de par­tir pour l’aventure.

II est loin le temps où André Labarthe pou­vait entrer dans le bureau de Pierre Schaef­fer (Direc­teur du ser­vice de la recherche de l’ORTF.) sans synop­sis ni notes, armé de son seul enthou­siasme, et le convaincre de lui confier une camé­ra et de lui payer son voyage à Los Angeles pour aller ren­con­trer John Ford (Entre chien et loup, John Ford, coréa­li­sé avec Hubert Knapp, 1966). Aucun pro­duc­teur ne se ris­que­rait aujourd’­hui à parier sur un pres­sen­ti­ment heu­reux ni sur la seule renom­mée d’un auteur. Les méca­nismes de sou­tien à la pro­duc­tion du CNC encou­ragent la créa­tion docu­men­taire par des aides finan­cières spé­ci­fiques, inti­tu­lées « Aides à l’in­no­va­tion audio­vi­suelle » : « Aide à l’écriture », « Aide au déve­lop­pe­ment ren­for­cé »… La Socié­té des auteurs n’est pas en reste qui pro­pose sa bourse « Brouillon d’un rêve ». Pour concou­rir à ces aides ins­ti­tu­tion­nelles, et pour convaincre pro­duc­teurs, dif­fu­seurs et tech­ni­ciens, le can­di­dat doit rédi­ger un dos­sier pré-struc­tu­ré com­pre­nant une note d’in­ten­tion (genèse du pro­jet, objec­tifs du film), une note de réa­li­sa­tion (élé­ments de mise en scène, par­tis pris for­mels, ligne esthé­tique) et un synop­sis détaillé. Ce n’est pas une obli­ga­tion fran­co-fran­çaise : les auteurs amé­ri­cains sont sou­mis à des règles simi­laires et le réa­li­sa­teur grec Nicos Ligou­ris, qui tra­vaille entre Athènes et Ber­lin, a dû se plier au même préa­lable pour tour­ner Les Amants d’Axos, déli­cat por­trait de deux vieillards amou­reux, tis­seurs de leur métier. Le synop­sis décri­vait leur rituel jour­na­lier et leur lien amou­reux sus­pen­du au caprice des Parques.

La concur­rence est rude. L’in­fla­tion des pos­tu­lants entraîne une sur­en­chère dans l’é­la­bo­ra­tion des dos­siers. Le synop­sis, à l’o­ri­gine pen­sé comme une esquisse des grandes lignes direc­trices du film, devient tou­jours plus minu­tieux et détaillé. Pour ce synop­sis très déve­lop­pé, on s’ins­pire de faits obser­vés lors des repé­rages, on retrans­crit des pré-entre­tiens sous forme de conti­nui­té dia­lo­guée, on décrit des per­son­nages avec la pré­ci­sion d’un roman­cier. Sou­vent on extra­pole : on syn­thé­tise des dia­logues gla­nés ça et là, on ima­gine une scène plau­sible ; « on pose sur papier des vœux et des rêves », confie Nicos Ligouris.

Avec ses dia­logues retrans­crits, ses séquen­ciers détaillés, sa struc­ture nar­ra­tive, le synop­sis docu­men­taire tend à se rap­pro­cher du scé­na­rio fic­tion­nel. Ne gom­me­rait-il pas ce qui fait sa spé­ci­fi­ci­té : son carac­tère impré­dic­tible et aléa­toire ? Les auteurs répliquent que le réel, au contraire, est éton­nam­ment pré­vi­sible. Domi­nique Cabre­ra jus­ti­fie son tra­vail d’é­cri­ture : « C’est parce qu’on s’ap­puie sur ce sen­ti­ment de répé­ti­tion qui est tout le temps à Pauvre [dans la vie] qu’on peut fil­mer aus­si, éven­tuel­le­ment, l’événement. Il y a les deux : la répé­ti­tion et l’é­vé­ne­ment, c’est-à-dire quelque chose de réel­le­ment impré­vi­sible. Moi, je n’ai jamais eu le sen­ti­ment, pour aucun de mes films, que ce qui arri­vait était tout le temps impré­vi­sible. »[[Com­ment peut-on anti­ci­per le réel ? Table ronde orga­ni­sée en mars 1998 et publiée par l’Ad­doc (L’Har­mat­tan, Paris, 2001).]] Ce que les socio­logues de ter­rain, loin­tains cou­sins des docu­men­ta­ristes, cor­ro­borent d’ailleurs.

Par­fois, le tra­vail d écri­ture se situe même en amont de la rédac­tion du synop­sis : on tient un jour­nal de bord, on grif­fonne sur un car­net des impres­sions visuelles, des obser­va­tions socio­lo­giques ou des cita­tions lit­té­raires. On est très loin de la « méthode Wise­man » qui pré­co­nise d’ar­ri­ver vierge sur son lieu de tour­nage pour évi­ter toute pré­con­cep­tion de son sujet.

Le sys­tème ne récom­pen­se­rait-il pas ain­si le pro­jet « bien écrit » sans que le talent lit­té­raire d’un auteur ne soit aucu­ne­ment révé­la­teur de son apti­tude à « bien fil­mer » ? L’en­jeu est tel qu’on voit se mul­ti­plier, depuis le début des années 2000, filières uni­ver­si­taires et for­ma­tions pro­fes­sion­nelles pro­po­sant stages et rési­dences d’é­cri­ture de docu­men­taires. Néan­moins, l’in­fluence de l’é­crit est com­pen­sée par un maté­riau annexe qui per­met de juger de la force visuelle du sujet. Car écrire pour le docu­men­taire, c’est aus­si pho­to­gra­phier, prendre du son ou encore pré-mon­ter des rushes. Quand Andréa San­ta­na et Jean-Pierre Duret ont vou­lu fil­mer la sur­vie quo­ti­dienne de deux enfants dans une sta­tion-ser­vice du Bré­sil, pro­jet qui allait deve­nir le très beau Puisque nous sommes nés, ils ont joint à leur dos­sier des pho­to­gra­phies prises par Tia­go San­ta­na lors des repé­rages. L’effort d’é­cri­ture s’ac­com­pagne donc sou­vent d’i­mages : rushes bruts des repé­rages ou pré-mon­tage d’un pre­mier tournage[[On touche là un des para­doxes du sys­tème : les exi­gences tou­jours plus dif­fi­ciles à satis­faire des com­mis­sions poussent l’au­teur à écrire son pro­jet non plus en amont du tour­nage, mais par­fois au début du tour­nage (sou­vent enta­mé à ses propres frais). Tour­nage main­te­nu secret, selon un jeu de dupes connu de tous, cer­tains contrats du CNC exi­geant la pro­messe qu’au­cun tour­nage n’ait été entamé.]].

Inter­ro­gés sur cet exer­cice de rédac­tion, les « jeunes » docu­men­ta­ristes (est-ce une affaire de géné­ra­tion ou de noto­rié­té ?) n’en­vi­sagent pas ce pas­sage obli­gé par l’é­crit comme une atteinte à leur liber­té, mais plu­tôt comme une contrainte créa­tive et béné­fique. Le synop­sis per­met de des­si­ner les contours d’un désir de film, for­cé­ment flou tant que les mots ne l’ont pas cer­né. C’est à ce moment qu’on va opter pour un angle d’at­taque ori­gi­nal et poser les pre­miers jalons de la struc­ture nar­ra­tive. Xavier Chris­tiaens, auteur de récits poé­tiques et mys­té­rieux (Le Goût du Kou­mitz ; La Cha­melle blanche) recon­naît à cette ambi­tion scé­na­ris­tique des avan­tages et des limites : « Concer­nant la struc­ture (rêvée) d’un film au stade de l’é­crit, cela m’évoque les des­sins des villes volantes de Kru­ti­kov dans les années vingt. On veut y croire. Avec cette foi enfan­tine. » Cette étape de concep­tion du film « en cabi­net » est l’oc­ca­sion pour le cinéaste de se lan­cer des défis esthé­tiques, d’in­ven­ter un trai­te­ment for­mel, de créer des règles de mise en scène qui valo­ri­se­ront le sujet. Bien sûr, ces pro­messes sty­lis­tiques devront résis­ter à l’épreuve du feu, celle du tour­nage. Cer­taines idées conçues « hors sol » ne résis­te­ront pas à la dure­té du terrain.

On a vu ain­si sur­gir dans le petit lexique du docu­men­ta­riste un nou­veau terme : celui de « dis­po­si­tif » qui désigne ces règles plus ou moins arti­fi­cielles, plus ou moins auda­cieuses, qui vont mode­ler le film. Par exemple : fil­mer en cadre fixe en accen­tuant l’ef­fet de pers­pec­tive (Notre pain quo­ti­dien de Niko­laus Gey­rhal­ter) ; choi­sir une teinte qui donne au film sa tona­li­té (le bleu calme et froid d’Au-delà de la haine d’O­li­vier Mey­roux) ; uti­li­ser un jeu d’en­fant pour pro­vo­quer des confi­dences (J’ai quit­té l’A­qui­taine de Laurent Roth). Dans Ter­ra magi­ca, Fan­ny Guiard, obsé­dée par les per­son­nages d’Ing­mar Berg­man, se jure de par­tir en Suède et de cher­cher dans l’an­nuaire les numé­ros de télé­phone de Fan­ny et Alexan­der Ekdahl, pour dis­cu­ter enfin avec eux. Le synop­sis fait office d’en­ga­ge­ment contrac­tuel impo­sé « à l’amiable ».

Grâce à cette « mis­sion impos­sible », Fan­ny Guiard réa­lise un docu­men­taire sub­til et émou­vant sur la déli­cieuse confu­sion qu’o­père sur notre esprit l’œuvre forte d’un cinéaste génial.

La phase de l’é­cri­ture a une influence cer­taine sur la sophis­ti­ca­tion for­melle des docu­men­taires. His­toire d’un secret dévoile un drame fami­lial intime tout en retra­çant la lutte des femmes pour dis­po­ser libre­ment de leur corps. Le pro­jet scé­na­ris­tique de Maria­na Ote­ro est si fine­ment struc­tu­ré qu’il com­pose presque un pré-mon­tage ima­gi­naire du film[[His­toire d’un secret, scé­na­rio publié dans Le Style dans le ciné­ma docu­men­taire. Réflexions sur le style, Addoc, L’Harmattan, 2006.]]. La ver­sion fil­mée cor­res­pond presque point par point et « lit­té­ra­le­ment » à sa ver­sion papier. Ce pré-décou­page, pré­cis et détaillé, ain­si que la mise en scène pré­mé­di­tée des situa­tions à fil­mer donnent à ce docu­men­taire une allure fic­tion­nelle. Maria­na Ote­ro explique sa démarche : « J’ai écrit com­ment j’i­ma­gi­nais le film. C’é­tait très simple, je n’ai écrit que ce que je voyais. Tout en sachant, bien sûr, que des tas de choses arri­ve­raient autre­ment, que j’al­lais vivre une expé­rience, et que le film serait le docu­men­taire de cette expé­rience-là […]. Je pense qu’un scé­na­rio (qu’il soit de fic­tion ou docu­men­taire), doit don­ner la musique, le ton du film » (op. cit., p. 119).

Mais, si le ter­rain est déjà défri­ché, flé­ché, bali­sé ; si le pre­mier contact avec les per­sonnes qu’on veut fil­mer est déjà déflo­ré ; si l’ap­proche ciné­ma­to­gra­phique est déjà déci­dée, cadrée, réglée, quelle part est donc lais­sée au génie de l’im­pro­vi­sa­tion que l’on attend d’un cinéaste docu­men­taire ? « Le synop­sis n’est qu’un abri de bran­chages », répond Jean-Pierre Duret : il est cette réfé­rence fra­gile où trou­ver refuge face au foi­son­ne­ment désor­don­né des faits. Il est ce point de repère qui per­met de mieux affron­ter la com­plexi­té du réel, pour un temps. « II enferme l’âme du film, com­plète Andréa San­ta­na, mais il ne faut pas céder au piège de vou­loir vrai­ment fil­mer ce qu’on a écrit. Une fois le scé­na­rio écrit, on le jette. » Fan­ny Guiard, elle, com­pare ce cane­vas scé­na­ris­tique aux thèmes et aux grilles du jazz qui laissent toute liber­té à l’in­ter­prète pour impro­vi­ser et se lais­ser conduire par son ins­pi­ra­tion du moment. Laurent Roth parle de « scé­na­rio “à trou” qui laisse une place pour le réel, le hasard, la liber­té de l’ac­teur docu­men­taire et, par­tant, celle du spectateur ».

La ques­tion de récri­ture en docu­men­taire est pas­sion­nante parce qu’elle touche un tabou. Elle pose le doigt sur la part d’i­ma­gi­naire qui tra­vaille inten­sé­ment l’i­den­ti­té du « ciné­ma-véri­té ». Elle dévoile le pou­voir des fan­tasmes et des dési­rs qui façonnent ce ciné­ma-là aus­si. Un film docu­men­taire n’est pas gros­siè­re­ment assu­jet­ti au réel, sou­mis au poids des faits, pesam­ment ancré dans une matière crue et uni­voque. Comme le ciné­ma de fic­tion, il est trans­por­té par la vision de ses auteurs.

Il est ins­pi­ré par leur capa­ci­té à rêver. Il est ani­mé par leur désir de pro­je­ter leur regard plus loin que le paravent opaque dés impres­sions immédiates.

 

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L’empreinte et La mémoire

L’écrit dans le documentaire

Par Guy Gauthier

En remon­tant l’his­toire du docu­men­taire, on trouve essen­tiel­le­ment trois sources d’ins­pi­ra­tion : les voyages et les explo­ra­tions ; les déam­bu­la­tions dans la ville, pré­lude aux « films de ville » des années 20 ; la demande des éta­blis­se­ments sco­laires, mai­sons du peuple et cours du soir, pour illus­trer les cours et conférences.

Constat d’Al­fred Chau­mel, issu de ses péré­gri­na­tions dans la jungle : « Dans un film de voyage, il y a 80 % d’im­pré­vus dont il ne faut jamais lais­ser échap­per l’oc­ca­sion. » Com­ment dès lors écrire à l’a­vance la scène où le pro­chain tigre ren­con­tré va vous assaillir ? Com­ment Merian C. Cooper et Ernest B. Schoed­sack auraient-ils pu savoir où allait les entraî­ner la migra­tion des Bakh­tia­ris, ren­con­trés par hasard sur leur route (Exode, 1925) ? Les vaga­bon­dages urbains, for­te­ment influen­cés par le sur­réa­lisme, explo­ra­tions livrées au hasard, aux caprices de la mémoire, ou, avec Dzi­ga Ver­tov, au guet de l’ins­tant « pris sur le vif », ne favo­ri­saient pas davan­tage la pré­mé­di­ta­tion, encore moins écrite. Études sur Paris d’An­dré Sau­vage (1927) est au départ une déam­bu­la­tion pares­seuse, habi­le­ment récrite au mon­tage avec le secours de quelques intertitres.

Georges Fran­ju a mon­tré, à pro­pos d’un clas­sique du docu­men­taire, Le Sang des bêtes, com­ment le res­pect du réel condui­sait à choi­sir l’ins­tant : « II y a un plan du canal de l’Ourcq avec une fumée qui prend le cadre de droite à gauche. J’ai atten­du que le vent tourne. On y allait ; la fumée, les nuages n’é­taient pas dans le bon sens, on par­tait. Et la péniche ! Je suis reve­nu quinze, vingt fois, je l’ai atten­due pen­dant des heures. Parce qu’un jour j’a­vais vu une péniche qui pas­sait, j’é­tais assis dans l’herbe et je me disais ; c’est for­mi­dable ! […] Je vou­lais la péniche avec du linge pen­du, et il fal­lait quelle soit assez haute : trop char­gée, on ne la voyait pas du tout ; pas assez char­gée, elle était moche. Ou alors il n’y avait pas de linge. […] La péniche pas­sait et on ne tour­nait pas parce que ça n’allait pas. À la fin de la jour­née, le jour tom­bait, vite. Ou alors il y avait du soleil et je ne vou­lais pas tour­ner. Ça a duré neuf mois. »[[Sur­prises de vues : les ver­tiges de Georges Fran­ju, émis­sion de Phi­lippe Esnault dif­fu­sée sur France Culture le 16 août 1983.]] On ne pro­gramme pas le soleil.

Avant, pen­dant, après, ren­contres entre l’é­crit et l’image

Avant. Les docu­men­ta­ristes ne sont pas des anal­pha­bètes : l’é­crit les accom­pagne, par­fois à leur insu. Trois exemples (trois clas­siques du docu­men­taire) pré­cisent les limites de l’exer­cice, et rap­pellent qu’il n’y a pas une seule manière de filmer.

On a sou­vent cité le synop­sis de L’Homme d’A­ran de Robert Fla­her­ty, tou­jours consul­table au Bri­tish Film Ins­ti­tute. Exer­cice préa­lable des­ti­né à ras­su­rer le pro­duc­teur (une pra­tique durable), ou vague anti­ci­pa­tion du film à venir dont il ne reste pas grand-chose après avoir vu le film ter­mi­né ? Il suf­fit de lire le récit hale­tant du tour­nage de la tem­pête, écrit plus tard par Pat Mullen[[Voir Pat Mul­len, « Tour­nage en mer », in Les îles d’A­ran, le voyage vers l’ouest, Édi­tions la Biblio­thèque, Paris, 2002, pp. 123 – 144.]], séquence essen­tielle au film, pour être convain­cu qu’une telle per­for­mance ne s’é­crit pas à l’avance[[Le refus de Fla­her­ty de se plier a un scé­na­rio écrit préa­lable explique en grande par­tie son retrait lors­qu’il lui a fal­lu com­po­ser avec d’autres cinéastes sur des pro­jets roma­nesques (Ombres blanches avec Willard Van Dyke ; Tabou avec Murnau).]].

Autre exemple impor­tant de l’his­toire du docu­men­taire : Terre sans pain. À la ques­tion « Avez-vous uti­li­sé un scé­na­rio pour Las Hurdes ? », Luis Bunuel répon­dait : « Non. J’ai visi­té la région dix jours avant en empor­tant un car­net de notes. Je notais : “chèvres”, “fillette malade du palu­disme”, “mous­tiques ano­phèles”, “il n’y a pas de chan­sons, pas de pain”, et ensuite j’ai fil­mé en accord avec ces notes[[Tomas Ferez Turrent et José de la Coli­na, Conver­sa­tions avec Luis Bunuel, Cahiers du ciné­ma, Paris, 1993.]]. »

Far­re­bique de Georges Rou­quier suit la démarche inverse : le film a été pré­sen­té au fes­ti­val de Cannes en 1946, et le découpage[[Album de « Far­re­bique », textes et dia­logues de Georges Rou­quier, Édi­tions For­tu­ny, Paris. Fac-simi­lé in Domi­nique Auzel, Georges Rau­quier, poète et pay­san. Édi­tions du Rouergue, Rodez, 1993 (voir les notes préa­lables au tour­nage, pp. 115 – 116).]] publié en 1947. Un scé­na­rio pré­cis est dans ce cas conce­vable, puisque Far­re­bique (plus encore que L’Homme d’A­ran) se situe à la péri­phé­rie du docu­men­taire. Rou­quier, qui était chez les siens, dis­po­sait de tous les repères spa­tiaux et tem­po­rels. Il a écou­té les per­son­nages et leur a deman­dé déjouer leur propre rôle ; d’où la mise en scène qua­si clas­sique, avec une variante de la direc­tion d’acteurs.

Joris Ivens, à mi-che­min des deux genres (il mêle au « pris sur le vif » de brèves say­nètes mises en scène), a dû four­nir quel­que­fois, à des com­man­di­taires méfiants, des pro­jets écrits. Il avoue cepen­dant, à pro­pos de L’I­ta­lie n’est pas un pays pauvre (3 émis­sions pour la RAI, 1959), que le scé­na­rio pré­sen­té au puis­sant Mat­tei se rédui­sait à quelques pages d’in­ten­tion : « Nous [Joris Ivens, Vit­to­rio Tavia­ni, Valen­ti­no Orsi­ni] l’écrivîmes non pas sous la forme d’un décou­page, mais comme un récit qui se suf­fi­sait à lui-même et pou­vait se lire à la manière d’une nouvelle[[Robert Des­tanque et Joris Ivens, Joris Ivens ou la mémoire d’un regard. Édi­tions BFB, 19B2, p. 253.]]. »

Résu­mé : avant, on écrit quelques lignes ; ensuite, on fait ce qu’on veut, ou ce qu’on peut. Sauf si on est en quelque pays tatillon, comme Ivens, qui a aus­si tour­né en URSS et en Chine, en témoigne par ailleurs.

En cer­taines cir­cons­tances excep­tion­nelles, l’é­crit pré­cède le docu­men­taire, quand il est lui-même docu­ment, maté­riau de base, au même titre que les archives fil­miques, les pho­to­gra­phies, les oeuvres d’art, les témoi­gnages et autres élé­ments consti­tu­tifs d’un film en dehors des prises de vues sur le ter­rain. Le texte est là, il reste à le confier à un lec­teur, et à le suivre pour la par­tie visuelle. Le docu­men­ta­riste suisse Richard Din­do a ain­si sui­vi à la lettre le récit du « Che » lors de son aven­ture mal­heu­reuse en Boli­vie (Ernes­to « Che » Gue­va­ra, jour­nal de Boli­vie, 1994). Plu­tôt que d’illus­trer le texte d’i­mages approxi­ma­tives, il a fil­mé les lieux mêmes, enre­gis­trant sur place les témoins cités.

Pen­dant. Jus­qu’à l’ap­pa­ri­tion du son syn­chrone, à part quelques séquences fil­mées dif­fi­ci­le­ment en direct, le film n’at­ten­dait plus, à l’is­sue du mon­tage, que le com­men­taire écrit et plus tard sonore. Le texte écrit se glis­sait entre les images, sou­vent à titre expli­ca­tif, par­fois de manière plus sub­tile, jouant sur le gra­phisme. Dans cer­tains films, l’é­crit s’in­ter­cale entre les plans dans une conti­nui­té syn­tag­ma­tique, comme si une phrase pou­vait être mixte, lit­té­ra­le­ment scrip­to­vi­suelle. On trouve un bon exemple de cette mixi­té dans un film célèbre de Vic­tor Tou­rine, Turk­sib (1931). Voi­ci un frag­ment de décou­page (deux minutes) :

7’32 : Le blé…

Champs de blé

7’39’’ : …a conquis les terres irriguées

Champs de blé agi­tés par le vent

7’46’’ : Au détriment…

Champs de coton à l’abandon. Un mince filet d’eau s’insinue dans les rigoles.

8’00’’… du coton

Pieds de coton

8’05’’ : Et de nou­veau au point du jour

Hommes désoeu­vrés de pro­fil sur fond de ciel nua­geux ; cara­vane de cha­meaux dans le désert ; port immobile

8’36’’ : …venu de contrées lointaines

Car­gos, docks, scènes d’activité portuaire

8’44’’ : … l’or soviétique

Char­ge­ment de balles vers les cales de bateaux

8’59’’ : … égyptien

Bal­let aérien des balles chargées

9’07’’ : … américain

Mou­ve­ment inces­sant pour la consti­tu­tion de stocks

9’16’’ : … le coton

Champs à l’abandon

9’27’’ : Don­nez du blé à l’Asie cen­trale et vous ferez de la place pour que fleurisse…

9’33’’ : … le blé

Le ciné­ma sonore a intro­duit une nou­velle forme : le com­men­taire par­lé. Sauf dans les cas où l’écrit pré­cède la réa­li­sa­tion, et doit donc être res­pec­té (comme pour Richard Din­do), le com­men­taire est tou­jours écrit en fin de par­cours, pour tenir compte des élé­ments visuels. Dans les années 50, un brouillon de com­men­taire s’élaborait en même temps que le mon­tage. Cer­tains auteurs, tel que Chris Mar­ker (qui a prê­té sa plume à de très nom­breux cinéastes), écrivent eux-mêmes leur com­men­taire. La plu­part des docu­men­ta­ristes confient cette tâche à un écri­vain, ce qui sup­pose une col­la­bo­ra­tion : le cinéaste écrit une sorte de brouillon de com­men­taire ou s’entretient avec l’écrivain tan­dis que le film défile. La mise en forme « lit­té­raire » d’un com­men­taire, der­nière opé­ra­tion avant le mixage défi­ni­tif, est sou­vent confiée à une « plume » : par exemple celle d’Ernest Heming­way pour Terre d’Espagne de Joris Ivens. Les courts métrages d’Alain Resnais dans les années 50 (avec Que­neau, Cay­rol, Mar­ker) sont éga­le­ment typiques de cette démarche. Il est arri­vé que le réa­li­sa­teur, mécon­tent d’un com­men­taire, l’ait fait récrire par un autre. Mais la dis­cré­tion est de mise.

Après. Il y a une seconde vie du docu­men­taire sous sa forme de film, grâce à la mul­ti­pli­ca­tion des DVD, mais aus­si sous plu­sieurs formes d’écrit.
La Seine a ren­con­tré Paris (1957), poème en images gla­nées le long du fleuve par Joris Ivens, a été enri­chi d’un poème de Jacques Pré­vert, qui figure de façon auto­nome dans œuvres com­plètes de l’auteur (de même que les paroles du film d’Eli Lotar, Auber­vil­liers, 1945, mises en chan­sons par Joseph Kosma).

Il est au moins un auteur qui peut se per­mettre d’éditer les com­men­taires de ses films sous le titre Com­men­taires, jus­te­ment : Chris Mar­ker. Pour les deux volumes ain­si inti­tu­lés, des pho­to­gra­phies dans les marges se sub­sti­tuent aux plans du film, et, au fameux mon­tage « hori­zon­tal » célé­bré par André Bazin[[France-Observateur, 30 octobre 1958. Article repris dans Le Ciné­ma fran­çais de la Libé­ra­tion à la Nou­velle Vague, Petite biblio­thèque des Cahiers du ciné­ma, 1998.]], se sub­sti­tue une élé­gante mise en pages, fami­lière à l’auteur quand il diri­geait la col­lec­tion Petite Pla­nète (Seuil).
Un autre grand docu­men­ta­riste, Pierre Per­rault, est allé encore plus loin dans cette voie en édi­tant, sous forme de livres, la plu­part de ses films. Comme il opère en direct, il a trans­crit inté­gra­le­ment les paroles recueillies et rete­nues, y ajou­tant les des­crip­tions pré­cises des images et des com­men­taires expli­ca­tifs. Cette trans­crip­tion fait pen­ser à celle de Turk­sib, film muet (voir supra). Voi­ci un bref pas­sage de la cap­ture du mar­souin, un classique :

Voix du père Abel : C’est pas un gros… gros…

Léo­pold Trem­blay (Lui don­nant une tape ami­cale.) : C’est un beau blanc !

Père Abel : Tiens mon vieux ! (Il rentre dans l’image et s’approche à son tour.) Tu t’es fait prendre mon ami… là ! (Léo­pold, en s’exclamant, donne de grandes tapes au blan­chon ; il s’agit en effet d’un jeune adulte qui garde encore, autour des aile­rons, quelques taches de bleu, ayant pas­sé du gris des veaux au bleu des bleu­vets, au presque blanc des bla­fards et enfin au blanc des blanchons.)

Voi­là trente-huit ans que je t’ai pas vu, mon gars ! (Et le père Abel à son tour lui donne l’accolade comme à un vieil ami qu’on retrouve, pen­dant que les cris se croisent à toute volée.)

Léo­pold Trem­blay (Conti­nuant à le tapo­ter affec­tueu­se­ment.) : Ce que t’es venu faire icitte ?

Père Abel (Conti­nuant son manège en même temps que Léo­pold, de part et d’autre du beau lin­got de neige.) : ça fait trente-huit ans que je t’ai pas vu mon gars ! (Rires et cris des autres pêcheurs qui entourent la vic­toire) [[Pierre Per­rault, Pour la suite du monde, récit ; pho­to­gra­phies de Michel Brault, l’Hexagone, Mont­réal, 1992.]].

Intrus dans le film muet, l’écrit devient trace au temps du ciné­ma direct.

 

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Docu­men­taire

Notes sur l’écrit et le filmé

par Phi­lippe Pilard

Synop­sis, dos­siers, décla­ra­tions d’in­ten­tion, scé­na­rios : docu­men­taire ou fic­tion, le ciné­ma n’é­chappe pas à l’écrit. Tout un pan du ciné­ma docu­men­taire contem­po­rain semble pour­tant res­sor­tir, « par nature », d’une démarche d’exploration, de décou­verte, d’en­quête (par­fois « bidon »), qui s’ac­corde mal avec la notion de « scé­na­rio », dont la voca­tion affi­chée est de tout pré­voir, même et sur­tout l’imprévisible.

Sans oublier un ciné­ma docu­men­taire plus didac­tique, où le pas­sage par l’é­crit est déci­sif : je pense aux excel­lentes col­lec­tions « Archi­tec­tures » (Richard Copans/Stan Neu­man) ou « Palettes » (Alain Jau­bert) dif­fu­sées naguère sur Arte. Nous lais­sons ici de côté la ques­tion du film « de com­mande » et du « com­men­taire » qui fit les beaux jours du « docu­cu », mais aus­si du « film essai », modèle Hum­phrey Jen­nings ou Chris Mar­ker, pour ne citer que le meilleur. Peut-être se sou­vient-on encore de cou­rants esthé­tiques qui, au nom d’une cer­taine « pure­té » ciné­ma­to­gra­phique, prô­nèrent jadis l’ex­clu­sion de la parole et de l’écrit.

La pos­si­bi­li­té, appa­rue au tout début des années 60, d’en­re­gis­trer son et image syn­chrones a géné­ra­li­sé et bana­li­sé une démarche docu­men­taire basée sur la « parole vive », le « direct ». La camé­ra dans la rue n’étonne plus per­sonne. Exemple récent : dans Pro­fils Pay­sans (film à com­pa­rer aux Incon­nus de la terre de Mario Rus­po­li, 1960), Ray­mond Depar­don et Clau­dine Nou­ga­ret filment une vieille pay­sanne. Ils bavardent sur la route d’un hameau désert. Sur­vient une brave dame qui s’in­quiète de la pré­sence de la camé­ra. Dialogue :

« La pay­sanne : II vous filme…

— La dame : Et pour­quoi il me filme ?

— La pay­sanne : Parce que vous êtes là ! »

On ne sau­rait mieux dire.

Scé­na­rio documentaire ?

Un témoi­gnage, celui d’un maître en son domaine, l’A­mé­ri­cain Fre­de­rick Wise­man : « Je n’é­cris pas de scé­na­rio. Je pré­sente mon pro­jet par écrit : cela tient en quelques pages. Je décris l’ins­ti­tu­tion où je veux tra­vailler, j’explique ce qui m’intéresse, ce qui est sus­cep­tible de se pro­duire devant la camé­ra, je rap­pelle ma méthode de tra­vail, et c’est à peu près tout. Je sais bien qu’au­jourd’­hui les pro­duc­teurs et les chaînes de télé­vi­sion demandent aux auteurs d écrire un scé­na­rio déve­lop­pé pour un film docu­men­taire… : un scé­na­rio qui, sou­vent, va comp­ter trente, qua­rante, cin­quante pages ! C’est absurde… [[Cf. Phi­lippe Pilard, Fre­de­rick Wise­man, chro­ni­queur du monde occi­den­tal (7e Art/Le Cerf/Corler, 2006).]] »

Au milieu des années 80, Wise­man s’embarque pour la ville de Tal­la­de­ga, dans l’A­la­ba­ma. Le pro­jet : consa­crer un film à The Ala­ba­ma School for thé Deaf and Blind, répu­tée l’une des meilleures dans son domaine. Très vite, en cours de tour­nage, il mesure l’étendue et la com­plexi­té de la réa­li­té qu’il découvre. Wise­man rap­por­te­ra non pas un, mais quatre films. En 1988, Wise­man explore l’u­ni­té de soins inten­sifs du Beth Israël Hos­pi­tal, à Bos­ton. Il en revient avec un film de 6 heures et 35 minutes ! Wise­man, incontrôlable ?

For­ma­tages, contraintes de bud­get, contraintes d’au­dience, contraintes bureau­cra­tiques et idéo­lo­giques (rare­ment avouées comme telles), tout cela pèse lourd. Avant d’œu­vrer à son film, le cinéaste doit mon­trer patte blanche, s’ex­pli­quer, se jus­ti­fier, convaincre… ou ruser pour « arra­cher le morceau ».

On arrive aus­si par­fois à un point où la fic­tion doit com­men­cer là où le docu­men­taire s’ar­rête. Exemple bien connu, celui des docu-dra­ma : par­mi les plus célèbres, ceux de l’é­cole anglaise, de Ken­neth Loach notam­ment, et des scé­na­rios conçus au fil des années avec Bar­ry Hines, Jim Allen et aujourd’­hui Paul Laverty[[Spécial » Ken Loach », IMAGES docu­men­taires n- 26 – 27 (1997).]].

Bien enten­du, la noto­rié­té du cinéaste, son enthou­siasme, son élo­quence, sa capa­ci­té de convic­tion sont déci­sifs. On connaît l’a­nec­dote de Robert Fla­her­ty « ven­dant » au pro­duc­teur anglais Michael Bal­con, alors patron de Gau­mont-Bri­tish, le pro­jet qui, au début des années 30, allait deve­nir L’Homme d’A­ran. « Grier­son nous avait fait nous ren­con­trer et je suis immé­dia­te­ment tom­bé sous le charme de Fla­her­ty.-. Les îles d’A­ran… Des rochers dénu­dés, sans arbre, dans l’A­dan­tique, au large de Gal­way… Racon­té par Fla­her­ty, cela me suf­fi­sait. Je ne lui ai pas deman­dé de texte écrit. Cela d’ailleurs n’au­rait ser­vi à rien », raconte Bal­con dans son livre de sou­ve­nirs, A Life­time of Films. Il pour­suit, non sans humour : « Pour lui, les dépenses, c’é­tait mon pro­blème, et il va sans dire que le bud­get fut dépen­sé bien avant la fin du tour­nage et le pro­jet ne fut plus appe­lé que “la folie Bal­con”. » Trois ans plus tard, le film (dont le bud­get a dou­blé) reçoit le grand prix du fes­ti­val de Venise. Suc­cès inter­na­tio­nal. Beau joueur, Bal­con ajoute : « Dans une indus­trie où l’on sort le mot “génie” à tort et à tra­vers, je n’hé­site pas à l’employer pour Flaherty… »

Pour com­plé­ter le tableau, citons le jeune Har­ry Watt, que Grier­son avait dépê­ché sur place. Watt raconte : « Quand j’ar­ri­vai à Aran, il y avait un bout de papier affi­ché sur un mur : “A tour­ner : plans de mouettes, Mag­gie qui trans­porte des algues.” Quand je suis par­ti, plu­sieurs mois plus tard, le papier était tou­jours là. Je n’ai jamais vu d’autre “scé­na­rio”. »

Ajou­tons que tout chef-d’œuvre qu’il est, L’Homme d’A­ran n’a de docu­men­taire que le nom, et que, dès sa sor­tie, il a été dénon­cé par quelques bons esprits, dont Har­ry Watt lui-même : « Pour moi, ce que [Fla­her­ty] fai­sait à Aran, ce n’é­tait pas du docu­men­taire. C’é­tait l’en­re­gis­tre­ment en images roman­tiques de ce qu’a­vait pu être la vie sur l’île, un siècle plus tôt » (Don’t Look at the Camé­ra, 1974). Ou encore le cri­tique Ivor Mon­ta­gu : « Non moins que Hol­ly­wood, Fla­her­ty tra­vaille à trans­for­mer la réa­li­té en romance… Le fait tra­gique, c’est qu’il est poète et… il nous fait croire que la romance est vraie. »

À bien des égards, cer­tains aspects de cette polé­mique (dont nous ne citons que quelques exemples) ne sont pas sans rap­pe­ler celle, plus récente, que sus­ci­ta un film lui aus­si contro­ver­sé, Le Cau­che­mar de Dar­win (Hubert Sau­per, 2003).

A la recherche du « scé­na­rio » docu­men­taire, une aven­ture déci­sive ; celle du mon­tage. Wise­man tou­jours : « Dans la fic­tion, l’i­dée du film est trans­po­sée dans le scé­na­rio par le tra­vail du scé­na­riste et du met­teur en scène, opé­ra­tion qui, évi­dem­ment, pré­cède le tour­nage du film. Dans mes docu­men­taires, c’est l’in­verse qui est vrai : le film est ter­mi­né quand, après mon­tage, j’en ai décou­vert le “scé­na­rio”… C’est le résul­tat d’un pro­ces­sus de com­pres­sion, de conden­sa­tion, de réduc­tion et d’a­na­lyse qui consti­tue, pour moi, le tra­vail du montage. »

Il n’est pas inutile de rap­pe­ler que, lorsque Wise­man parle de mon­tage, il s’a­git pour lui d’un tra­vail qui s’é­tale fré­quem­ment sur des mois, voire une année.

De noter aus­si que la plu­part des « déci­deurs » d’au­jourd’­hui aiment les scé­na­rios longs, les tour­nages rapides et les mon­tages de courte durée.
En France, nous avons connu une inté­res­sante expé­rience « écrit/filmé », que cer­tains s’of­fus­que­ront peut-être de voir évo­quée ici à pro­pos d’une thé­ma­tique docu­men­taire. Je veux par­ler d’Entre les murs de Laurent Can­tet, Palme d’or à Cannes en 2008. A l’o­ri­gine, le livre de Fran­çois Bégau­deau (2006). À l’é­cran, la pré­sence de l’é­cri­vain dans le rôle de l’en­sei­gnant qu’il fut (tout comme celles de « vrais élèves », qui gardent leur vrai pré­nom) n’a pas man­qué de créer un « effet de réel ».

La ques­tion de fond : à quoi sert l’é­cole ? « Je vou­lais mon­trer [l’é­cole] comme une caisse de réso­nance… un micro­cosme où se jouent très concrè­te­ment les ques­tions d’é­ga­li­té et d’i­né­ga­li­té, de tra­vail et de pou­voir, d’in­té­gra­tion cultu­relle et sociale, d’ex­clu­sion », déclare Can­tet (comme jadis Loach avec Kes) à la sor­tie de son film. Autre­ment dit, Entre les murs[[À com­pa­rer au High School 2(1994) que Wise­man (encore lui !) tourne à New York.]], « com­plé­ment » ou « suite » à Être et Avoir de Nico­las Phi­li­bert (2002).

Entre les murs : docu­men­taire ? docu-fic­tion ? « Fic­tion ! » a scan­dé la cri­tique, comme si les qua­li­tés de ce film ne pou­vaient être recon­nues que par un biais « fictionnel ».

Quelques mois plus tard, un autre film remar­quable ‘.Les Bureaux de Dieu de Claire Simon[[Contrairement à Juno,la rou­blarde fic­tion de l’A­mé­ri­cain Jason Reit­man.]]. Rap­pe­lons-en la démarche. D’a­bord recherche et enquête dans dif­fé­rents bureaux du Plan­ning fami­lial, un peu par­tout en France ; puis tra­vail d’écriture « scé­na­ris­tique » à par­tir du maté­riau ras­sem­blé. Enfin tour­nage à Paris et mise en scène comme pour une fic­tion avec, d’un côté, des actrices (Natha­lie Baye, Isa­belle Car­ré, Béa­trice Dalle, Nicole Gar­da, Marie Lafo­rêt) dans le rôle des conseillères du PF, et, de l’autre, des incon­nues dans le rôle des visiteuses.

Claire Simon, Laurent Can­tet, deux cinéastes, deux films de pre­mier ordre : deux « néo-fic­tions » ou « néo-docu­men­taires », comme on voudra.

Le der­nier mot à Claire Simon : « Dès le départ, j’a­vais déci­dé de dépla­cer l’é­tape du mon­tage docu­men­taire avant le tour­nage, dans le but de pou­voir fil­mer les entre­tiens en un seul plan, sans coupe. Il s’a­gis­sait de ne sur­tout pas imi­ter le docu­men­taire (sic)… Nous avons énor­mé­ment tra­vaillé au mon­tage du texte pour le scénario[[Voir le dos­sier « Claire Simon », IMAGES docu­men­taires n” 65 – 66 (2009).]]. »
À méditer.

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Entretien avec Claire Simon

Le docu­men­taire renou­velle le tra­vail sur le scénario

Elise Dome­nach et Lae­ti­tia Mikies

Elise Dome­nach et Lae­ti­tia Mikies : Avant vos pre­miers longs métrages docu­men­taires. Les Patients (1989) et Récréa­tions (1992), vous avez réa­li­sé des courts métrages et été for­mée aux ate­liers Varan. Quel était alors votre rap­port avec l’é­cri­ture de scénario ?

Claire Simon : J’ai tou­jours écrit mes films. Bien sûr, à Varan rien n’est écrit par prin­cipe. Mais j’y ai fait un bref pas­sage de trois mois, comme sta­giaire. Et j’a­vais des diver­gences avec eux. J’a­vais fait deux courts métrages de fic­tion avant mes docu­men­taires (Tan­dis que j’a­go­nise et La Police). Ils étaient très écrits, très lit­té­raires. Je me suis éloi­gnée de cette lit­té­ra­li­té des voix à par­tir de mes trois films’-en super‑8. Le docu­men­taire per­met de faire l’expérience du ciné­ma très direc­te­ment. L’er­reur serait de pen­ser qu’on cap­ture et qu’on repré­sente la réa­li­té. On ne pré­lève qu’un petit mor­ceau et on le pré­sente sous un cer­tain aspect. Grâce aux contraintes qu’on s’est don­nées, on voit com­ment ce pré­lè­ve­ment est une forme en soi. Une forme qui recon­duit le rap­port onto­lo­gique du ciné­ma à la vie : de la vie, on extrait une œuvre d’art. Le pas­sage à Varan m’a mon­tré que tout ce qui était inten­tion­nel pou­vait se faire autre­ment ; on pou­vait retrou­ver du style et de la mise en scène à par­tir du tour­nage lui-même, en étant moins dans une volon­té de contrôle à par­tir du papier. L’é­crit n’a pas d’im­por­tance artis­tique. Les déci­sions impor­tantes ne sont pas écrites.

Cette phase de créa­tion in situ incluait-elle les repérages ?

Non. À cette époque, je pen­sais qu’il était cri­mi­nel de faire des repé­rages. Wise­man, Depar­don, ne font jamais de repé­rages. Pour de nom­breux cinéastes, c’est contra­dic­toire avec l’i­dée de docu­men­taire. Sauf pour ceux qui font de la fic­tion docu­men­taire, comme Richard Din­do ou Alain Cava­lier. Même si le conte­nu de ce qu’ils disent est docu­men­taire, ils tra­vaillent la forme de manière fic­tion­nelle. En écri­vant et contrô­lant tout.

Je viens d’une famille de peintres. L’op­po­si­tion entre pein­ture d’a­te­lier et pein­ture sur motif a été struc­tu­rante pour moi. Le docu­men­taire, c’est la pein­ture sur motif. On peut se dire qu’on va faire la mon­tagne Sainte-Vic­toire… mais le résul­tat dépen­dra de la lumière, de l’en­droit où on pla­ce­ra sa camé­ra. Des choses qu’on ne décide pas avant. La pein­ture d’a­te­lier est beau­coup plus fic­tion­nelle, pour­rait-on dire. Même si les natures mortes ou les nus s’ap­pa­rentent aus­si au docu­men­taire. Je pen­sais que les repé­rages démo­lis­saient mon désir lors du tour­nage, la façon dont je cadre.

Pour Les Patients et Récréa­tions, vous pro­cé­diez sans aucune pré­con­cep­tion, avant le tour­nage, de la thé­ma­tique, de la struc­ture narrative ?

Si. C’est conte­nu dans l’i­dée du film.

Pour­quoi cette idée, cette forme ne pour­rait pas être cou­chée sur le papier, si elle pré­existe au tour­nage ? Cela aide à com­mu­ni­quer avec l’équipe…

J’ai long­temps fait seule mes docu­men­taires. Pour moi, seul le film doit comp­ter. Pas le fait de faire un film, ni les gens qui le font. Mon pre­mier docu­men­taire à Varan por­tait sur le rap­port de Patri­cia à l’argent. C’é­tait la ligne nar­ra­tive. Cette idée peut être posée par écrit. Mais, dans un pre­mier temps, ça me sem­blait néga­tif de l’écrire. Parce que le ciné­ma, ce n’est pas de l’é­crit, c’est de l’i­mage et du son. C’est comme en pein­ture : on ne demande pas aux peintres décrire un pro­jet de tableau avant de faire leur tableau !

Quand on regarde les films que vous avez réa­li­sés, avec ou sans scé­na­rio au géné­rique, on constate que votre rap­port a l’é­crit a évo­lué. Vous êtes allée vers plus de scé­na­rio. Mais cette évo­lu­tion semble indé­pen­dante du pas­sage du docu­men­taire à la fiction.

En effet. L’im­por­tant, c’est com­ment racon­ter une his­toire. Or l’i­dée que l’his­toire puisse pré­cé­der le film par l’é­crit me sem­blait très néga­tive. Aujourd’­hui, mon tra­vail consiste à mon­trer que des formes docu­men­taires existent à l’in­té­rieur du scé­na­rio. Je ne suis pas seule dans cet effort. Jia Zhangke, Laurent Can­tet et Ari Fol­man vont dans le même sens. C’est dif­fé­rent de Gomor­ra par exemple, où le film rompt avec le style très docu­men­taire du livre. Dans Valse avec Bachir, il y a la volon­té de conser­ver une matière et une forme docu­men­taire que la thé­ma­tique orga­nise en nar­ra­tion. La dra­ma­tur­gie d’Entre les murs est tota­le­ment docu­men­taire. Elle a pour cadre une classe et révo­lu­tion des rap­ports entre le prof et les élèves en une année. C’est un scé­na­rio de documentaire.

Par rap­port à la ques­tion « Docu­men­taire, avec ou sans scé­na­rio », ce que vous dites conduit à inver­ser l’interrogation : non pas en quoi l’é­crit pré­pare (ou pas) au film, mais com­ment le docu­men­taire comme style nour­rit (ou pas) le scénario.

Le docu­men­taire per­met de renou­ve­ler le tra­vail sur le scé­na­rio. Pour Mimi (2002), j’ai deman­dé l’a­vance sur recettes. Il a bien fal­lu faire un dos­sier. Le sys­tème m’a obli­gée à tri­cher avec mes règles. C’est tou­jours pareil. Mais j’ai tri­ché le moins pos­sible et le tour­nage m’a prou­vé que mes règles étaient les bonnes. Mimi (cette femme que je connais depuis long­temps) est habi­tée par des sou­ve­nirs qui sont comme des rushes de scènes. Ma règle de départ était d’af­fir­mer que « la vie est un roman ». Et même un film romanesque.

Si je veux racon­ter le roman de la vie de Mimi, je ne dois rien lui deman­der avant de tour­ner. Sinon tout ce qu’elle me racon­te­ra sera fou­tu parce que cela aura déjà été racon­té. J’ai donc écrit un pre­mier pro­jet, avec quelques his­toires que Mimi m’a­vait racon­tées — et j’a­vais regret­té qu’elle me les ait racon­tées, parce qu’elles étaient fou­tues pour le film.

Pour­quoi un récit auto­bio­gra­phique, s’il est racon­té de nou­veau, serait-il « foutu » ?

Parce que le ciné­ma a avoir avec la « pre­mière fois ». C’est sans doute encore plus vrai pour le docu­men­taire. La manière dont la chose sur­git est aus­si impor­tante, voire plus, que ce qu’elle contient.

Dans Les Bureaux de Dieu, vous met­tez en scène des his­toires que vous aviez col­lec­tées en amont et enre­gis­trées au magné­to­phone dans les plan­nings familiaux.

Mais, là, le docu­men­taire était impos­sible. Parce que la parole que je vou­lais fil­mer est par nature non fil­mable en docu­men­taire. On ne peut pas fil­mer les visages de femmes qui disent qu’elles veulent avor­ter, qu’elles veulent prendre la pilule, alors que leurs parents ne veulent pas.

Le fait de pas­ser par la fic­tion en deman­dant à des comé­diennes, pro­fes­sion­nelles ou non, de reprendre le dis­cours de per­son­nages réels, c’é­tait une façon de pro­té­ger ces personnes ?

Bien sûr. C’é­tait une façon d’a­voir accès à un texte pri­vé, qui n’é­tait pas dans le domaine public. Le plan­ning est un lieu public, mais c’est quand même une parole secrète.

Com­ment s’est opé­rée cette retrans­crip­tion ? Com­ment s’est pas­sé le tra­vail d’é­cri­ture du scé­na­rio avec vos deux coscénaristes ?

C’é­tait du mon­tage sur papier. On avait des rushes qui étaient les enre­gis­tre­ments, les décryp­tages. Et, exac­te­ment comme au mon­tage, on choi­sis­sait les meilleures prises. Ensuite on les rédui­sait pour qu’on com­prenne la dra­ma­tur­gie de chaque entre­tien, du per­son­nage, sa com­plexi­té… Un entre­tien est tra­ver­sé par plu­sieurs his­toires ou par plu­sieurs mou­ve­ments. Il fal­lait n’en choi­sir qu’un.

C’est là où je me dis­tingue de Laurent Can­tet. Lui (pour Entre les murs) a tour­né à trois camé­ras pour essayer de retrou­ver de la vie chez les inter­prètes. Moi, ma grande dif­fé­rence, c’est que j’a­vais un texte réel qui était celui que j’a­vais enten­du. J’é­tais donc sûre du texte. C’é­tait du béton armé, même si je l’a­vais cou­pé. J’étais cer­taine de la forme des phrases, de leurs tour­nures, de la façon dont cha­cun se situe dans les mots qu’il dit.

Ce qui est éton­nant, c’est que dans Les Bureaux de Dieu les dia­logues partent la charge du réel, du docu­ment. Alors que, pour vos docu­men­taires, vous disiez que la part de docu­ment, d’é­crit, était ce qui vous heurtait.

Mais il y a du docu­ment dans les autres aus­si ! Dans Coûte que coûte, rien n’est télé­pho­né. Tout ce qui a été dit l’a été en réa­li­té, en situa­tion. Ce qui est docu­ment, c’est le fait que ça a été. Et non pas que ça a été écrit, parce qu’on peut écrire n importe quoi.

Pour Coûte que coûte, vous n’a­viez pas de scénario ?

Non. Enfin… j’ai écrit un pro­jet, et dans ce pro­jet j’ai écrit plu­sieurs fins pos­sibles. L’i­dée de construire une entre­prise res­sem­blait à une idée de wes­tern, pour moi. C’est comme construire une ville ou une ferme. C’est extrê­me­ment fort en termes de nar­ra­tion : des gens mettent leur tra­vail au-des­sus de tout et se battent contre l’hu­mi­lia­tion quo­ti­dienne des autres, des enne­mis (des grandes sur­faces, des finan­ciers, des ban­quiers). L’argent est un opé­ra­teur vivant de scé­na­rio. Le film s’ap­pe­lait à l’o­ri­gine « Le Capi­tal ».

Les Films d’i­ci ont eu peur ?

Non, même Richard Copans avait dit : « Vous avez aimé le livre, vous ado­re­rez le film ! » Ça s’est appe­lé Le Capi­tal jus­qu’à ce que Thier­ry Gar­rel trouve que c’é­tait un mau­vais titre. Et j’ai trou­vé Coûte que coûte.

Vous aviez fait des repérages ?

Je connais­sais déjà Jiad. Je trou­vais que c’é­tait un acteur, un per­son­nage pas­sion­nant. J’étais au cou­rant qu’il mon­tait cette boîte. Je vou­lais faire plu­sieurs his­toires sur l’argent. J’ai un écrit ce pro­jet, on l’a envoyé à Gar­rel, et j’ai com­men­cé à fil­mer la pre­mière, J’ai mon­té ces repé­rages. J’ai dû tour­ner huit heures, j’en ai mon­té vingt minutes. Gar­rel était contre le pro­jet, mais on lui a mon­tré les vingt minutes. Et quand il a vu, il a dit : « D’ac­cord, je me suis trompé. »

Son enga­ge­ment s’est déci­dé davan­tage au vu des images que sur le pro­jet écrit ?

Oui, parce qu’il a vu à quel point c’é­tait violent, c’é­tait fort.

Ce ne serait plus pos­sible aujourd’hui ?

Non, ce n’est plus pos­sible. C’est l’é­norme pro­blème des pro­jets docu­men­taires : on ne vous fait jamais cré­dit. On est obli­gé d’é­crire. Le pro­blème, c’est qu’en écri­vant on pose une inten­tion­na­li­té là où il ne faut vrai­ment pas. Sinon on ne voit pas ce qui se passe. Ou on peut pro­cé­der à l’an­cienne ; faire un brouillon qui sera le film lui-même. Mais, sou­vent, beau­coup de choses se perdent. Tous les cinéastes le disent, à juste titre : un film se fait en se faisant.

Est-ce que le fait d’é­crire des dos­siers cla­ri­fie les idées ?

Oui, par­fois. Disons qu’il y a deux films dont j’ai écrit le dos­sier pen­dant que je tour­nais : Les Patients et 800 Kilo­mètres de dif­fé­rence. J’ai écrit avant le tour­nage, et même après le tour­nage dans le cas de 800 Kilo­mètres.

Com­ment se passent ces allers-retours entre le tour­nage et l’écriture ?

Pour Les Patients, je vou­lais depuis long­temps faire un film sur un méde­cin de cam­pagne. Mon père avait un ami méde­cin qui soi­gnait les alcoo­liques. Je l’ai accom­pa­gné dans ses tour­nées de géné­ra­liste. Un jour, il m’a annon­cé qu’il pre­nait sa retraite. Je me suis dit : Voi­là ! C’est ça le scé­na­rio ! L’his­toire d’un méde­cin, un homme qui connaît le secret de la mort, et qui va lui aus­si rejoindre son sta­tut de mortel.

Per­sonne n avait jamais fil­mé l’in­ti­mi­té d’un méde­cin, et lui-même avait l’im­pres­sion de fran­chir des inter­dits terribles.

Sans doute que ça l’a aidé, lui aus­si, à faire ce chemin…

Il avait une moti­va­tion per­son­nelle très forte. Son père avait été un grand chi­rur­gien col­la­bo et son nom avait été

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Scénario et documentaire

La qua­dra­ture du cercle ?

Yann Tobin

Faut-il écrire un scé­na­rio avant de tour­ner un docu­men­taire ? La ques­tion peut sem­bler vaine. La forme même du docu­men­taire, par défi­ni­tion, sem­ble­rait inter­dire toute scé­na­ri­sa­tion préa­lable ; on n anti­cipe pas le réel, matière du film à venir, base impré­vi­sible de sa réus­site. Mais il peut y avoir plu­sieurs rai­sons d’a­voir à pro­duire un docu­ment écrit avant de pas­ser à la réa­li­sa­tion : convaincre ceux qui pro­duisent ou financent le film ; expli­quer à une équipe dans quelle aven­ture ils vont s’embarquer ; per­sua­der ceux qui appa­raî­tront à l’é­cran d’être fil­més dans leur vie quo­ti­dienne, ou de se prê­ter à un jeu qui, pour être pro­vo­qué par un cinéaste (inter­view, « recons­ti­tu­tion »), n’en doit pas moins sem­bler cap­té sur le vif ; per­mettre aux réa­li­sa­teurs eux-mêmes de pré­voir un tant soit peu ce qu’ils vont tour­ner, d’é­non­cer ou de cla­ri­fier la façon dont ils vont le mon­trer. Une simple note d’in­ten­tion de réa­li­sa­tion, si elle est indis­pen­sable pour pré­ci­ser le point de vue, n’est pas for­cé­ment suf­fi­sante pour rem­plir ces fonc­tions. Les mau­vais films, on le sait, sont pavés de bonnes inten­tions ! Il nous a sem­blé inté­res­sant, pour abor­der le pro­blème, de com­pa­rer quelques docu­men­taires ache­vés à leurs scé­na­rios préalables.

Genèse d’un secret

Dans His­toire d’un secret (2003), la réa­li­sa­trice Maria­na Ote­ro part à la recherche de l’his­toire de sa mère, dis­pa­rue lors­qu’elle n’a­vait que quatre ans, et dont elle ne garde aucun sou­ve­nir conscient. Le film est construit sur une série de révé­la­tions, au cours des­quelles la mémoire se recons­truit, per­met­tant à la fois la recon­nais­sance du déni, le deuil, la réflexion sur les rai­sons et les consé­quences du secret, et la réin­car­na­tion de la dis­pa­rue à tra­vers la péren­ni­té de son œuvre (elle était artiste peintre). A la vision du film, on peut pen­ser qu’un scé­na­rio préa­lable aurait été une tri­che­rie : si l’au­teur sait à l’a­vance ce qu’elle va décou­vrir, com­ment croire à la sin­cé­ri­té de sa démarche ?

Maria­na Ote­ro fait pré­cé­der son scé­na­rio d’un pré­am­bule : « Dans le texte qui suit, je pré­sente ce film docu­men­taire sous la forme d’un scé­na­rio, un peu à la manière d’une fic­tion. Cela est pos­sible parce que je suis l’ins­ti­ga­trice des scènes.

Je peux d’ores et déjà en pré­voir le com­men­ce­ment et par­fois le dérou­le­ment. En revanche, je ne connais pas encore leur dénoue­ment, ni la plu­part des réponses que l’on va appor­ter à mes ques­tions. […] C’est pour­quoi beau­coup de scènes sont amor­cées puis lais­sées en sus­pens ; c’est ce qui dif­fé­ren­cie ce texte d’un scé­na­rio de fic­tion et c’est ce qui doit res­ter tou­jours pré­sent à la lec­ture. […] Ce scé­na­rio per­met de com­prendre néan­moins, je l’es­père, les dif­fé­rentes direc­tions que pren­dront mon enquête et ma recherche, la struc­ture géné­rale du récit, les choix nar­ra­tifs, notam­ment le rap­port entre la voix off et les images. » L’in­té­rêt, c’est qu’i­ci le scé­na­rio n’au­rait nul besoin d’une note d’in­ten­tion com­plé­men­taire, car il consti­tue lui-même une décla­ra­tion d’intention.

Cette inten­tion, par­fois, ne sera pas sui­vie d’ef­fet. La voix off, très pré­sente dans le scé­na­rio, n’existe plus dans le film : elle n’est plus néces­saire. A d’autres reprises, l’in­ten­tion écrite aura des réper­cus­sions inat­ten­dues qui modi­fie­ront consi­dé­ra­ble­ment le film final. Par exemple, dans l’une des scènes écrites, Maria­na, en visite chez sa sœur (la comé­dienne Isa­bel Ote­ro), a pré­vu de lui pré­sen­ter une robe ayant appar­te­nu à leur mère. Dans le scé­na­rio, elle écrit ; « J’es­saie la robe. » Dans le film, chan­ge­ment de situa­tion : elle demande à sa sœur de l’es­sayer. Isa­bel refuse : « J’é­tais per­sua­dée qu’elle la met­trait. Elle n’a pas vou­lu la mettre et c’est très beau comme ça. Parce que fina­le­ment elle met la robe à la place vide, sur ce grand divan. Ce n’é­tait pas du tout pré­vu. Elle la met jus­te­ment là. Ce sont des choses mer­veilleuses, qui arrivent comme ça. […] Ma sœur était épui­sée, elle avait tour­né toute la jour­née, Mais jus­te­ment, parce qu’elle était fati­guée, elle s’est lais­sé aller… » Là, le tour­nage détourne ou dépasse l’i­dée du scé­na­rio ; mais, si elle n’a­vait pas été écrite, la scène tour­née n’au­rait sans doute pas pu avoir lieu…

Récit capi­tal

Le film de Maria­na Ote­ro repo­sant autour d’un secret de famille, on peut sup­po­ser que tout lec­teur de son scé­na­rio serait cap­ti­vé par la pro­gres­sion de l’en­quête avan­çant vers l’é­lu­ci­da­tion de ce secret. Coûte que coûte (1996) de Claire Simon tient en com­pa­rai­son du. tour de force : com­ment inté­res­ser un spec­ta­teur de ciné­ma au deve­nir incer­tain d’une PME à la limite du dépôt de bilan ? Certes, main­te­nant que le film est deve­nu un clas­sique, il est facile d’ex­pli­quer rétros­pec­ti­ve­ment sa réus­site. Mais, si on veut exa­mi­ner de plus près sa genèse, on s’a­per­çoit que cette réus­site tient pour beau­coup à la vision préa­lable de la réa­li­sa­trice, à la rigueur de son dis­po­si­tif de départ, à sa convic­tion intime que les hommes et femmes qu’elle allait fil­mer étaient de véri­tables per­son­nages de ciné­ma, et que leur aven­ture bâtis­sait une ligne dra­ma­tique digne d’un film d’aventures.

Son scé­na­rio, au départ inti­tu­lé Capi­tal, est sous-titré « pro­jet de film sur une petite cel­lule du Capi­tal, ses pro­blèmes et ce qu’ils ont de capi­tal pour ceux qui les vivent ». Elle annonce ensuite la cou­leur : « Rien de plus ennuyeux qu’une entre­prise, et pour­tant j’ai­me­rais fil­mer une entreprise ! »

Après une savou­reuse des­crip­tion de son per­son­nage prin­ci­pal, Jihad Monas­ri, le patron, et des gens qui l’en­tourent, Claire Simon annonce son dis­po­si­tif de tour­nage d’une façon convain­cante : elle va fil­mer la vie de l’en­tre­prise à la fin de chaque mois, pen­dant plu­sieurs mois. C’est la période la plus ten­due, celle où se joue la pour­suite de l’ac­ti­vi­té, celle des échéances sociales, éco­no­miques et finan­cières, celle des pres­sions accu­mu­lées depuis la der­nière fin de mois. Autre déci­sion : dans ce docu­men­taire, aucune inter­view n’est pré­vue, juste la vie quo­ti­dienne de ces per­son­nages au tra­vail, dans une période de ten­sion, cen­sée bâtir pour le spec­ta­teur un sus­pense fami­lier mais cap­ti­vant. Claire Simon opte pour une note d’in­ten­tion très déve­lop­pée, plu­tôt que d’un simu­lacre d’é­cri­ture scé­na­ris­tique tra­di­tion­nelle. Avec un réel talent d’é­cri­vain, elle pose des ques­tions qui, dans un article de jour­nal, paraî­traient banales, mais qui, dans le cadre de ce film, s’ap­pa­rentent à une quête du Graal : « Par­vien­dront-ils à : Faire bais­ser les prix de tel ou tel four­nis­seur ? Conqué­rir telle part de mar­ché ? Pro­duire ce qu’ils ont déjà ven­du ? Main­te­nir la marge de pro­fit néces­saire à la sur­vie de la boîte mal­gré les avan­tages qu’ils auront cédés à tel ou tel client ? Main­te­nir les salaires ? Pour le même tra­vail ? Faire payer les débi­teurs ? Faire attendre les créan­ciers ? Ne pas licen­cier du per­son­nel ? » Ain­si, le soi-disant scé­na­rio se pré­sente sous la forme d’une bande-annonce, un tea­ser don­nant furieu­se­ment envie d’en savoir plus… Quand on voit le film ter­mi­né, le secret du récit consiste à ne jamais signi­fier au spec­ta­teur qu’il ne voit que les fins de mois : nous avons l’im­pres­sion d’une ten­sion constante (alors qu’elle est pério­dique dans la réa­li­té), qui par­ti­cipe pour grande par­tie à ce récit hale­tant. Absence d’in­ter­view ? Au sens tra­di­tion­nel peut-être, mais à mesure que la réa­li­sa­trice accom­pagne ses per­son­nages, d’un mois à l’autre, ils finissent par s’ha­bi­tuer, puis s’a­dres­ser à elle : peu à peu la camé­ra devient l’in­ter­lo­cu­teur des pro­ta­go­nistes, si bien que les « inter­views » se fondent natu­rel­le­ment dans le cours de leur existence !

Il faut le voir (pour le croire)

Comme Maria­na Ote­ro, Jean-Pierre Duret et Andréa San­ta­na ont dû rédi­ger le scé­na­rio de Puisque nous sommes nés (2008) suite à un refus ini­tial de l’A­vance sur recettes du CNC. Il est donc pré­sen­té une nou­velle fois, pré­cé­dé d’une note de leur pro­duc­trice : « Récep­tifs aux réserves des membres de la com­mis­sion, nous avons déci­dé de repré­sen­ter le pro­jet de Jean-Pierre Duret et Andréa San­ta­na après qu’il a été récrit et pré­ci­sé. La vision du film s est aigui­sée et le tra­vail de réécri­ture a ouvert des espaces clairs, pro­pices à ima­gi­ner. Nous sommes ici face à un film de ciné­ma. Un lieu, des per­son­nages, un temps don­né, une trame nar­ra­tive et, par-des­sus tout, un point de vue, un regard. » Le scé­na­rio s’at­tache à la vie quo­ti­dienne d’un ado­les­cent de famille pauvre du Nor­deste (Bré­sil), dont les auteurs ont fait la connais­sance au cours d’un de leurs films pré­cé­dents. La rédac­tion du pro­jet alterne por­trait de son jeune héros et esquisses de scènes à venir, faites d’am­biances et de situa­tions poten­tielles ; le scé­na­rio est sui­vi d’une note d’in­ten­tion (« Autour du film ») rap­pe­lant les films qu’ils ont tour­nés aupa­ra­vant, et affir­mant leur vision personnelle :

« Notre rêve, c’est d’al­ler vers l’in­té­rio­ri­té ; de fil­mer depuis l’in­té­rieur même de nos per­son­nages, de fil­mer du fond de notre cou­rage, de notre peur aus­si, et par-des­sus tout de notre désir. » S’il se montre à la hau­teur de leur ambi­tion, le film ter­mi­né se démarque du scé­na­rio par deux points essen­tiels : d’une part, il paraît plus simple et fluide que ne lais­sait appa­raître l’é­cri­ture, sans doute inuti­le­ment gui­dée par la volon­té d’é­crire et d’ex­pli­quer ce qui, à l’é­cran, va de soi ; d’autre part, il s’o­père un chan­ge­ment de pro­ta­go­niste, ou plu­tôt un par­tage entre le « Junior » pré­sen­té dans le scé­na­rio et son meilleur ami, un autre jeune gar­çon, dont le père a été assas­si­né et qui devient presque le per­son­nage prin­ci­pal… Infi­dèle à la lettre du scé­na­rio, le film en res­ti­tue plei­ne­ment l’esprit.

Der­nier exemple, La Pho­to déchi­rée (2002) est un émou­vant docu­men­taire de José Viei­ra, issu de l’im­mi­gra­tion por­tu­gaise, qui se penche sur la géné­ra­tion de ses parents : celle des clan­des­tins ayant fui le régime de Sala­zar pour par­ti­ci­per, en France, sou­vent dans des condi­tions misé­rables, à l’é­di­fi­ca­tion des « trente glo­rieuses ». Son scé­na­rio de base, bien four­ni, a été sui­vi qua­si­ment à la lettre. Après un rap­pel his­to­rique et une pré­sen­ta­tion des per­son­nages dont il va faire le por­trait, il construit son récit avec minu­tie, à par­tir d’un long com­men­taire off, d’in­ter­views dont il connaît par avance l’es­sen­tiel du conte­nu, d’i­mages exis­tantes (issues d’ac­tua­li­tés ou du long métrage 0 Sal­to de Chris­tian de Cha­longe), et de quelques scènes de liai­son sobre­ment recons­ti­tuées avec une petite fille et des pho­tos d’é­poque. Dès lors, le film ache­vé reste très proche du scé­na­rio. On peut néan­moins se poser la ques­tion de la néces­si­té, pour les « déci­deurs », de lire un script aus­si détaillé, dans la mesure où la pré­sen­ta­tion du sujet, des per­son­nages et des inten­tions de réa­li­sa­tion don­naient déjà une idée pré­cise du film : le docu­ment glo­bal en devient truf­fé de redon­dances entre le scé­na­rio et les longues expli­ca­tions qui pré­cèdent, ce qui rend sa lec­ture bien plus labo­rieuse que la vision du film !

Que nous apprennent ces exemples ? Qu’il ne sau­rait, en matière de docu­men­taire, y avoir de règle uni­voque concer­nant l’é­cri­ture préa­lable du scé­na­rio. Que c’est sou­vent l’œuvre anté­rieure des cinéastes qui per­met de convaincre d’un pro­jet futur, mais que, dans cer­tains cas, l’obligation d’é­crire per­met à l’auteur du film d’or­ga­ni­ser ses idées, de pré­voir ses options de mise en scène et de mon­tage, de témoi­gner d’une convic­tion des­ti­née à ceux qui l’ac­com­pa­gne­ront dans son film, devant et der­rière la camé­ra. Deux avis par­ti­cu­liers, publiés dans un pas­sion­nant ouvrage sur la ques­tion, Com­ment anti­ci­per le réel (Addoc/L’Harmattan, coll. « Ciné­ma docu­men­taire », Paris, 2001), des­sinent deux ten­dances. D’a­bord celui de Clau­dine Bories, réa­li­sa­trice de Mon­sieur contre Madame, sur le tra­vail des média­teurs de couples divor­cés. Assis­tant au tra­vail de ces média­teurs pen­dant des mois, elle a pris des notes et a rédi­gé un scé­na­rio à par­tir des cas obser­vés. La réa­li­sa­trice avoue n avoir trou­vé le dis­po­si­tif « théâ­tral » de son film qu’en réflé­chis­sant et en rédi­geant ce texte, et que c’est la lec­ture de ce pro­jet qui a per­mis les auto­ri­sa­tions des per­sonnes filmées.

À l’opposé, Domi­nique Cabre­ra, pour son jour­nal vidéo Demain et encore demain (1995), a tour­né libre­ment, sans autre écri­ture préa­lable que deux pages envoyées à son pro­duc­teur de l’I­na. D’un côté, un pro­ces­sus de mise en place rigou­reux qui dicte les déci­sions de réa­li­sa­tion ; de l’autre, la sen­sa­tion de « décou­vrir le film en le tour­nant ». Tout docu­men­taire dit de créa­tion ne se trouve-t-il pas divi­sé entre ces deux pôles ?
(Mer­ci aux auteurs qui ont bien vou­lu mettre leurs scé­na­rios à notre dis­po­si­tion. Celui de Maria­na Ote­ro est extrait du livre Le Style dans le ciné­ma docu­men­taire, Addoc/L’Harmattan, Paris, 2006.)

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Entre­tien avec Jean-Pierre Duret et Andréa Santana

Des images qui augmentent
Mat­thieu Dar­ras, Pro­pos recueillis à Mon­treuil le 21 sep­tembre 2009.

Mat­thieu Dar­ras : Romances de terre et d’eau, Le Rêve de Sâo Pau­lo et Puisque nous sommes nés consti­tuent une sorte de tri­lo­gie sur le monde des pay­sans pauvres du Nor­deste au Bré­sil. L’i­dée de tri­lo­gie est venue sur le tard, n’est-ce pas ?

Jean-Pierre Duret : C’est exact. Elle cor­res­pond à une évo­lu­tion et à un pro­grès d’une démarche. On a une idée de plus en plus com­plexe et intime du sujet qu’on pour­suit. Nous sommes parus d’un pre­mier film qui était pra­ti­que­ment notre pre­mier film docu­men­taire. J’a­vais fait aupa­ra­vant, seul, un docu­men­taire sur mes parents. Donc ces trois films mani­festent une pro­gres­sion dans la forme comme dans le fond. C’est inté­res­sant de faire une tri­lo­gie, car aujourd’­hui les films peuvent fonc­tion­ner ensemble.

Les notes de réa­li­sa­tion de Romances de terre et d’eau por­taient déjà en germe tous les sujets que vous avez abor­dés au cours de la trilogie…

J.-P.D. Oui, ce pre­mier film était une ébauche. Il est par­ti d’un refus pour moi de faire un long métrage de fic­tion que je trou­vais absurde. Du coup, cela nous a don­né l’éner­gie, à Andréa et moi, de par­tir. Il a été réa­li­sé en 22 jours de tour­nage inin­ter­rom­pus. Sans avoir fait de repé­rages, sim­ple­ment avec une obs­ti­na­tion à vou­loir. C’é­tait avec notre argent, notre propre camé­ra. Ce film s’est fait à l’ar­ra­ché, sur des ren­contres et sur une rage de faire. Mais en même temps avec la tran­quilli­té de ceux qui ne doivent rendre de compte à per­sonne. C’é­tait quitte ou double. Cette tri­lo­gie fai­sant gran­de­ment réfé­rence à mon enfance, dans un milieu pay­san assez pauvre, et je savais d’ins­tinct ce dont j’é­tais à la recherche. Sur Romances de terre et d’eau, il était ques­tion de témoi­gnage, de mon­trer, de faire par­ti­ci­per d’un regard sur des gens qu’on consi­dère tota­le­ment aban­don­nés. D’ailleurs les choses n’ont fait qu’empirer par rap­port à ce pre­mier film, réa­li­sé il y a onze ans.

Connais­siez-vous cer­tains de vos per­son­nages avant le tournage ?

Andréa San­ta­na : La seule per­sonne que l’on connais­sait, c’é­tait le poète pay­san. Il était le point de départ. À par­tir de lui on a ren­con­tré d’autres per­sonnes. Sa poé­sie irrigue le dis­cours des autres pay­sans. C’est pour cela que ce qu’on a écrit est très pré­cis : on avait déjà fil­mé ces gens-là. Ce n’é­tait pas un pro­jet écrit basé sur un repé­rage, mais un pro­ces­sus un peu à l’envers.

J.-P.D. C’est en cela que l’é­cri­ture pos­sède en elle plein de ques­tions, qui nous ont ser­vi sur les films sui­vants. L’é­cri­ture a été faite après parce que, quand nous sommes reve­nus, il fal­lait évi­dem­ment trou­ver un pro­duc­teur et la pos­si­bi­li­té de mon­trer le film. Ça na aucun sens de faire un film si ce n’est pas pour le mon­trer. De fil en aiguille, on a atter­ri chez Patrick Sobel­man. Comme j’é­tais pres­sé, il a accep­té de prendre en charge le salaire de la mon­teuse, et on a mon­té presque tout de suite. J’a­vais écrit un scé­na­rio pour lui per­mettre de trou­ver de l’argent. Mais le film a été fini avant. Cette écri­ture était facile, puisque nous avions tout tour­né, mais elle nous a ser­vi de réflexion pour le montage.

« Ecri­viez-vous » le film déjà en cours de tournage ?

A.S. Beau­coup de notes ont été prises, sur­tout par Jean-Pierre. C’est très impor­tant pour nous. Au fur et à mesure qu’on ren­con­trait les gens, l’i­dée du film a com­men­cé à appa­raître. Mais c’est vrai­ment après, au mon­tage, que cela s’est mis en place.

J.-P.D. Il fal­lait se don­ner des élé­ments pour construire l’his­toire. Il y a eu une famille pivot, celle de Thia­go, un pay­san jour­na­lier de la terre. C’est là qu’on s’est aper­çu que les gens étaient très dis­po­nibles, il y avait une chose dans laquelle je me suis tout de suite recon­nu : cette famille était capable de racon­ter son his­toire d’une manière tel­le­ment belle, tout en ayant des condi­tions de vie désas­treuses. Les cinq enfants qu’ils avaient étaient comme ma propre famille, puisque moi aus­si j’ai cinq frères et sœurs. Pour moi, il y avait une iden­ti­fi­ca­tion totale, et il était évident que c’é­tait ça qu’il fal­lait fil­mer. Je pou­vais res­sen­tir sans avoir besoin des mots, car à l’é­poque je ne par­lais presque pas le por­tu­gais. Je pou­vais res­sen­tir la sen­si­bi­li­té des pay­sages et des gens, parce que pour moi la terre est plus que la terre. C’est une culture. C’est ça que j’aime, la terre avec la culture qu’elle porte, avec tout ce qu’elle enseigne, la manière dont les humains la consi­dèrent. La terre est donc un peu le per­son­nage cen­tral de notre film. C’est une passion.

Aviez-vous des réfé­rents, aus­si bien dans le ciné­ma bré­si­lien que fran­çais, par rap­port aux pay­sans sans terre ?

A.S. Pas for­cé­ment, même s’il y a des choses qu’on a vu qui nous nour­rissent. Pour moi, c’é­tait l’envie de mon­trer cette culture liée à la terre, qui est en train de dis­pa­raître. C’é­tait aus­si la ren­contre avec Jean-Pierre. On a fait ce film dans ma région d’o­ri­gine, que je connais­sais bien.

J.-P.D. C’est une ren­contre amou­reuse avec le pays, avec cette région du Ser­tâo où les hommes vivent dans un rap­port aux pay­sages, à la géo­gra­phie, à l’a­ri­di­té. C’est là qu’ils ont for­gé leur culture et leur his­toire. D’un point de vue social, le lieu est pro­fon­dé­ment inéga­li­taire. D’un point de vue de ce qui anime les gens, c’est extra­or­di­naire. Ils ont une qua­li­té de pré­sence, en dehors de toute idéo­lo­gie. Ils vivent, J’ai trou­vé ça for­mi­dable, c’est quelque chose qu’on ne connaît plus ici. Cela m’a per­mis de reve­nir aux sources de ma propre his­toire. Le film s’est fait dans ce res­sen­ti constant, dans cette volon­té de cap­ter l’épaisseur de l’hu­main, chose qui est appa­rue de plus en plus l’ob­jet pre­mier de nos films. Il fal­lait mon­trer ces êtres dans toute leur com­plexi­té, leur éten­due, leur gamme.

Le point de départ du Rêve de Sâo Pau­lo est un genre bien défi­ni, le road movie.

A.S. Il s’a­gis­sait de par­tir de l’i­dée de migra­tion, du fait que les enfants des pay­sans que nous avions fil­més dans le pre­mier film ont été obli­gés de par­tir. C’é­tait impos­sible pour eux de suivre le che­min de leurs parents. Atti­rés par la grande ville et le rêve d’une vie meilleure, ils voyaient que la terre ne don­nait pas assez pour vivre. Et, comme c’est un che­min de 3 000 kilo­mètres qui va du nord au sud du pays, l’i­dée de suivre des gens qui par­taient est venue tout de suite.

J.-P.D. C’é­tait aus­si l’i­dée de pro­fi­ter de l’é­lec­tion de Lula et de l’an­née du Bré­sil en France. Le che­min qu’a­vait sui­vi Lula enfant avec sa famille, et par­ler de manière concrète de l’exode. Quand on part, c’est sans espoir de retour. Dès le pre­mier repé­rage, on s’est aper­çu qu’on était com­plè­te­ment à côté de la plaque, que la migra­tion avait déjà eu lieu. J’a­vais pen­sé qu’on fil­me­rait des hordes. Or ce n’est plus très facile de trou­ver des gens qui partent.

A.S. La migra­tion avait tout à fait chan­gé de visage.

J.-P.D. C’é­tait mieux, parce que cela nous a per­mis de trans­for­mer le film sur l’i­dée du rêve. On était beau­coup plus proche de la tra­jec­toire qu’on vou­lait suivre. Qu’est-ce qui animent les gens ? Qu’est-ce qu’ils ont à l’in­té­rieur d’eux-mêmes ? Quelles éner­gies on doit mettre au ren­dez-vous ? Les ingré­dients étaient assez faciles. On a trou­vé l’i­dée de la vitre du car qui était comme un écran de ciné­ma. Cela per­met­tait en effet tous les déplacements.

Le scé­na­rio du Rêve de Sao Pau­lo appa­raît comme le plus conven­tion­nel des trois films, avec beau­coup de don­nées fac­tuelles, et aus­si l’i­dée de ren­con­trer Lula à Brasilia.

J.-P.D. Ce n’é­tait pas là-des­sus qu’on fon­dait le film. Mais, quand vous écri­vez, vous vous lais­sez empor­ter. C’est vrai qu’il y avait un petit côté sage dans l’his­toire, bien cadré, qui per­met­tait de ras­su­rer. Arte n’é­tait pas très content de notre pre­mier film. Ils ne l’a­vaient pas aimé. Pour eux, c’é­tait un film de por­traits, ce en quoi ils ont rai­son. Trou­ver le mou­ve­ment du film, c’est ce qui nous angoisse. Là, il y avait un mou­ve­ment tout tra­cé, celui du car. Et puis bien sûr le mou­ve­ment des êtres, qui aban­donnent tout, qui ne connaissent rien de la ville, et qui tout d’un coup découvrent une ville gigan­tesque, qui même à nous fait peur. La pre­mière fois qu’on a débar­qué à Sâo Pau­lo, j’ai dit : Mon Dieu, à quoi on s’at­taque là !

Ce sont sou­vent des espaces, un pay­sage, une route, une sta­tion-ser­vice pour Puisque nous sommes nés, qui servent de point de départ à l’écriture…

J.-P.D. D’a­voir fait les trois films, et en par­ti­cu­lier Le Rêve de Sao Pau­lo, nous a per­mis de croi­ser sur des mil­liers de kilo­mètres ces sta­tions-ser­vice. Ce sont des lieux magiques, magni­fiques, qui nous ont tou­jours attirés.

A.S. C’est très repré­sen­ta­tif du Bré­sil aus­si. On y trouve de tout : des riches, des pauvres, toutes sortes de marchandises.

J.-P.D. Il y a eu encore cette accoin­tance avec ce jeune gar­çon, qui nous a dit : « Je n’ai rien, je n’ai que ma vie. » Ce sont les mots qui ont déclen­ché le film. Ce ne sont que ces mots-là et ce lieu. On est allé là-bas sans repé­rages. Nous n avons écrit le scé­na­rio qu’en par­tant de nos sou­ve­nirs, de notre mémoire, de notre res­sen­ti, et du peu qu’on connais­sait des gens. On ne s’était arrê­té dans cette sta­tion-ser­vice que deux jours. On ne savait même pas si on aurait une auto­ri­sa­tion de tournage.

Le scé­na­rio de Puisque nous sommes nés est beau­coup plus éla­bo­ré que les pré­cé­dents, proche en cela d’un scé­na­rio de fiction…

J.-P.D. On avait échoué la pre­mière fois à l’Avance sur recettes. Le scé­na­rio res­sem­blait plus à une note d’in­ten­tion, avec des réflexions sur la pau­vre­té. Je trou­vais que nous notions jamais arri­vés à péné­trer le mys­tère par lequel ces gens réus­sissent à vivre et à sur­vivre, en gar­dant leur capa­ci­té de réflexion, d’in­tel­li­gence, de per­ti­nence, de luci­di­té. Toutes ces qua­li­tés humaines. Com­ment font-ils pour gar­der cela vivant en eux dans les condi­tions mer­diques où ils vivent ? La note d’in­ten­tion essayait de décrire cela, mais elle n’est pas pas­sée parce que les gens de l’A­vance trou­vaient ça trop flou.

Quand je la relis main­te­nant, moi aus­si je trouve cela un peu pré­ten­tieux. Ils avaient besoin qu’on leur parle plus de per­son­nages, de situa­tions. À par­tir du moment où on a com­pris qu’il fal­lait une écri­ture plus aérée, on a pris très peu de temps pour récrire. J’ai appe­lé un copain pour essayer d’ex­pri­mer dans le scé­na­rio ce qu’il y avait dans la note d’in­ten­tion, et on a trou­vé le mot « esquisse ». Dans le scé­na­rio, il y a trois esquisses : les choses les plus proches du film qu’on cher­chait à faire sont dans les esquisses.

Le per­son­nage du rou­tier par exemple, qui revient régu­liè­re­ment, est un point d’ap­pui en termes de nar­ra­tion. L’a­viez-vous réflé­chi dès l’écriture ?

A.S. Oui. Ces camion­neurs sont très impor­tants. Ils passent la nuit là-bas. Ce sont eux qui font le lien entre les enfants et le monde.

J.-P.D. Ils repré­sentent l’ailleurs de ce Bré­sil que les enfants ne connaissent pas. Chaque gosse aime­rait avoir un camion­neur pour par­rain ou pour père. Le camion­neur lui montre sa cabine, lui donne de temps en temps un petit truc à bouf­fer. Dans le scé­na­rio, on avait écrit ces scènes entre le camion­neur et Junior. Même s’il n’est pas ques­tion de repro­duire des dia­logues écrits, on savait que c’é­tait un point d’ap­pui très fort. La route est omni­pré­sente. C’est un lieu de ciné­ma­to­gra­phie incroyable. Que des camions, pas de voi­ture ! Ce sont des images qu’on peut écrire parce que, en effet, quand tout d’un coup elles se repro­duisent sous vos yeux, vous les fil­mez. Un camion qui passe avec ce gosse qui lutte, qui en même temps lève la tête pour­voir si le camion­neur est quel­qu’un qu’il connaît, cela raconte beau­coup plus que la simple situa­tion dont je parle. On cher­chait à fil­mer des choses qui racontent plus que ce quelles filment. Des images qui aug­mentent. Des images qui aug­mentent la réa­li­té nue.

Est-ce pos­sible de mettre sur le papier ces « images qui augmentent » ?

J.-P.D. Très sou­vent, les che­mins que l’on conçoit à l’é­cri­ture ne sont pas ceux que l’on suit au tour­nage. La réa­li­té est là pour vous emme­ner ailleurs et bien mieux que ce qu’on aurait pu ima­gi­ner. Au mon­tage, on réa­lise que les che­mins pris sont ceux que l’on avait sui­vis à notre insu, parce qu’on était extrê­me­ment pré­sents à ce qu’on fai­sait. Comme cela, on n’est pas dans la réflexion sur ce qu’on est en train de faire. Il faut dou­ter de tout. On est rare­ment content de ce que l’on fait. On ne peut pas être content, parce que la res­pon­sa­bi­li­té est grande. On essaie de fil­mer des situa­tions qui puissent atteindre l’u­ni­ver­sel, où cha­cun puisse se reconnaître.

A.S. Je pense que, d’une cer­taine façon, on sent cela dans ce qu’on a écrit. On savait qu’il ne s’a­gis­sait pas de fil­mer des enfants aban­don­nés dans une sta­tion-ser­vice. C’é­tait sur­tout mon­trer com­ment la trans­mis­sion se donne, dans la rela­tion que les enfants ont avec d’autres per­sonnes. D’où l’im­por­tance, par exemple, de la scène de la vache pour nous.

J.-P.D. Moi qui suis fils de pay­san, je sais très bien l’im­por­tance de l’a­ni­mal, en par­ti­cu­lier pour des gens très pauvres. C’est leur seul moyen de troc. Perdre un ani­mal, c’est une fois de plus être acca­blé par le sort d’une manière épou­van­table. Vous per­dez une vache, vous per­dez énor­mé­ment. Il y a l’i­dée de la mort, le bébé, les enfants. Cette scène a en soi beau­coup de choses magni­fiques, qu’on n’a pas cher­chées, qui sont don­nées. C’est le miracle du docu­men­taire. On vous donne le droit. Vous êtes pré­sents à des moments fabu­leux, gran­dioses. Dans cette scène, il se passe ces choses qu’on cherche dans le docu­men­taire, aux­quelles on est à l’affût.

Com­ment mettre en valeur ces per­sonnes sans tom­ber dans le piège de l’idéalisation ?

J.-P.D. Mettre en valeur les gens, ça ne veut pas dire seule­ment don­ner d’eux une image belle et pleine de gran­deur. Rimer dans le tra­jet quo­ti­dien, arri­ver à fil­mer des choses impures, qui vont contre, c’est sou­vent plus com­pli­qué. C’est à nous de les cher­cher, d’y être atten­tifs, pour dévoi­ler les contra­dic­tions. Il y en a dans le film. La mère par exemple est un per­son­nage impur, asy­mé­trique. Elle engueule ses enfants, les frappent. Pour moi, c’est un beau per­son­nage, mais qui en géné­ral est moins bien reçu. Jus­te­ment parce qu’un pauvre ne devrait pas être dans cette image-là. En réa­li­té, elle éduque ses enfants bien mieux que nous ne le ferions car elle sait très bien la vie bru­tale à laquelle ils vont être confron­tés, et il faut qu’elle les pré­pare à cette vie bru­tale. Ces enfants, ils ont beau être misé­reux, ils sont édu­qués. Mais on a quand même du mal, et nous sommes très loin d’a­voir réus­si à fil­mer la vio­lence de ce que ces gamins ou ces gens-là encaissent.

Ce qui est remar­quable, c’est la façon dont vos per­son­nages par viennent à expri­mer et a arti­cu­ler leur propre existence…

J.-P.D. Un cer­tain nombre de spec­ta­teurs mettent en doute la parole des enfants. Com­ment des gosses peuvent-ils par­ler comme ça ? Com­ment un gosse peut dire :

« II faut par­tir pour savoir qui on est. » Est-ce qu’on leur a souf­flé les mots ? Ce n’est abso­lu­ment pas le cas. Bien enten­du, ces mots ne sont pas nés comme ça à la pre­mière ren­contre. il a fal­lu vivre avec les gosses des moments dif­fi­ciles. Il fal­lait les contraindre à s’ar­rê­ter un peu pour qu’ils puissent regar­der leurs vies. Ces gosses ont besoin de se connaître, de se confron­ter. Jamais per­sonne ne leur accorde le moindre inté­rêt. Nous leur avons per­mis de sor­tir un cer­tain nombre de choses.

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Écrire sa propre histoire

Docu­men­taires indé­pen­dants aux États-Unis

Syl­vie Thouard

Dans leur grande majo­ri­té, les docu­men­taires nord-amé­ri­cains trai­tant de ques­tions de socié­té s’ex­portent mal. C’est qu’ils pro­posent des réfé­rences spé­ci­fiques mal com­prises à l’é­tran­ger, et un cer­tain nombre d’entre eux, s’a­dres­sant déli­bé­ré­ment à des publics res­treints, s’au­to­risent des liber­tés poli­tiques et esthé­tiques qui engendrent des for­mats hété­ro­gènes. Une telle « indé­pen­dance » sup­pose, en amont du tour­nage, une quête de sub­ven­tions pas­sant par l’é­cri­ture de nom­breux projets.

Un modèle de finan­ce­ment s’est impo­sé : celui d’a­gences mul­tiples, de fon­da­tions pri­vées aux orien­ta­tions poli­tiques diverses, d’une plu­ra­li­té de spon­sors. Au milieu des années 60 sont ins­tau­rées des agences d’E­tat pour sou­te­nir les arts et les huma­ni­tés, ain­si qu’une télé­vi­sion publique jus­qu’a­lors qua­si inexis­tante ; il s’a­git d’en­cou­ra­ger des formes d expres­sion non trou­vables sur les sup­ports com­mer­ciaux, et, en cette période qui fait suite aux années sombres du mac­car­thysme, de lais­ser enfin s’ex­pri­mer des voix long­temps étouf­fées. Il faut que les arts se déve­loppent à côté de l’é­co­no­mie de mar­ché, mais il ne s’a­git pas non plus pour l’E­tat de contrô­ler les pro­duc­tions cultu­relles à but non lucra­tif. L’en­jeu est par­ti­cu­liè­re­ment per­cep­tible lors de l’ins­tau­ra­tion d’une télé­vi­sion publique natio­nale : à côté d’un orga­nisme cen­tral créé en 1967 (CPB) est bien­tôt mis en place un sys­tème décen­tra­li­sé (PBS). Une mul­ti­tude de fon­da­tions fleu­rissent grâce à une poli­tique de défis­ca­li­sa­tion, et leur pou­voir dans la vie cultu­relle nord-amé­ri­caine est aujourd’­hui encore considérable.

C’est dire que les docu­men­ta­listes nord-amé­ri­cains doivent savoir s orien­ter dans un pay­sage foi­son­nant et fluc­tuant. Dans les écri­tures (le plu­riel ici s’im­pose) de pro­jets, l’im­por­tant est de bien faire com­prendre à son lec­teur que le film s’ins­crit dans l’o­rien­ta­tion défi­nie par l’or­ga­nisme sol­li­cite. Beau­coup de cinéastes indé­pen­dants doivent s’improviser fun­drai­sers. Leur note d’in­ten­tion doit défi­nir le sujet, les acteurs sociaux « docu­men­tés », le pro­blème sou­le­vé, la démarche fil­mique pro­po­sée, et doit être accom­pa­gnée d’un pro­gramme de dis­tri­bu­tion, avec ou sans télé­vi­sions. En effet, les docu­men­ta­ristes indé­pen­dants s’ap­puient sur un vaste réseau non com­mer­cial (édu­ca­tif, asso­cia­tif, voire mili­tant) et reven­diquent volon­tiers leur rela­tion aux publics anti­ci­pés. L’é­cri­ture préa­lable au tour­nage demeure un exer­cice obli­ga­toire — dont tout le monde se méfie un peu. Les pro­jets sont accom­pa­gnés d’une dizaine de minutes fil­mées (échan­tillons du film à venir ou, à défaut, mon­tage d’ex­traits de films déjà réa­li­sés). Obli­ga­tion de rédac­tions mul­tiples, méfiance de l’é­crit, le para­doxe s’ex­plique en par­tie par la dimen­sion rhé­to­rique impo­sée à la rédac­tion des projets.

Il s’ex­plique encore par l’hé­ri­tage du ciné­ma direct, avant tout atten­tif au docu­ment fil­mé. Inti­me­ment lié en ses débuts au modèle poli­tique d’une culture plu­ra­liste et ouverte, encou­ra­gée dans les années 60, le ciné­ma direct nord-amé­ri­cain est aus­si la recherche d’une démarche pro­pre­ment télé­vi­suelle (menée sous l’é­gide de Robert Drew pour Time Inc. et ABC), et pré­cur­seur du repor­tage. Son influence est his­to­ri­que­ment liée au rejet d’une prise de posi­tion poli­tique expli­cite : celle des docu­men­taires pro­pa­gan­distes anti­com­mu­nistes, lar­ge­ment dif­fu­sés dans les années 50. Contre ces films à la voix nar­ra­trice impé­rieuse qui dicte l’in­ter­pré­ta­tion des images, des cinéastes pro­posent des docu­ments fil­més à obser­ver et à inter­pré­ter sans mode d’emploi.

La télé­vi­sion a su s’emparer de cette approche obser­va­trice pour reven­di­quer une neu­tra­li­té jour­na­lis­tique (et pour pro­po­ser, dès 1973, une série voyeuse de la vie quo­ti­dienne, An Ame­ri­can Fami­ly, annon­cia­trice de la télé-réalité).

Des héri­tiers (héri­tières) du ciné­ma expé­ri­men­tal ques­tionnent la supré­ma­tie du docu­ment fil­mé « en direct ». La mani­fes­ta­tion fil­mique d’un tra­vail écrit est à la fois rejet d’une démarche d’ob­ser­va­tion en appa­rence neutre et trace d’une réflexion par­ta­gée avec le spec­ta­teur. Les uns l’ins­crivent en toutes lettres à l’é­cran, les autres le marquent par « l’ar­ti­fi­cia­li­té » d’une dic­tion lisant, réci­tant, jouant un texte (par oppo­si­tion à « l’au­then­ti­ci­té » de la parole enre­gis­trée lors du tour­nage). Su Frie­drich pro­pose, sous forme de dia­logue, une bio­gra­phie de sa mère qui a fui l’Al­le­magne nazie, ins­cri­vant ses ques­tions et remarques direc­te­ment sur la pel­li­cule en lettres blanches trem­blo­tantes (The Ties That Bind, 1984). Plus tard, elle struc­ture par les lettres de l’al­pha­bet révo­ca­tion de sa dou­lou­reuse rela­tion à son père : la construc­tion frag­men­taire de Sink or Swim (1990), en vignettes pré­sen­tées de Z à A, laisse à cette inves­ti­ga­tion auto­bio­gra­phique de nom­breux inter­valles ouverts à l’imaginaire du spec­ta­teur. Jill God­mi­low, dans Far from Poland (1984), scé­na­rise et joue sa vie de docu­men­ta­riste qui explore le mou­ve­ment Soli­da­ri­té en Pologne. Tra­vaillant depuis New York et man­quant de docu­ments, elle recons­ti­tue cer­tains évé­ne­ments trans­mis par la presse écrite et ceux qui marquent sa propre démarche, tel le récit iro­nique, sur fond noir, d’un rêve de ren­contre avec Fidel Cas­tro. Mar­lon Riggs bou­le­verse le docu­men­taire nord-amé­ri­cain en met­tant en scène la réci­ta­tion col­lec­tive de poèmes sur la vie (et trop sou­vent la mort due au sida) des gays noirs amé­ri­cains (Tangues Untied, 1989). Le scé­na­rio retrace la bio­gra­phie exem­plaire (elle n’est donc qu’en par­tie celle du réa­li­sa­teur) d’un homme noir et gay, objet de dis­cri­mi­na­tion, et qui passe du silence à la prise de parole publique. Le film est main­te­nant scé­na­rise, mis en scène et joué par des acteurs sociaux tra­di­tion­nel­le­ment « documentés ».

Le docu­men­ta­riste part de son iden­ti­té de vic­time sociale pour pro­po­ser un scé­na­rio d’ac­ti­visme. La ques­tion « Qui fait un film, pour qui ? » vient au pre­mier plan. Des­ti­né au public res­treint des clubs gays, Tangues Untied sus­cite lors de sa dif­fu­sion télé­vi­suelle des ques­tion­ne­ments à l’é­chelle nationale.

A l’ef­fa­ce­ment du docu­men­ta­riste, qui carac­té­rise les films des années 1960 – 1970, répondent ensuite des scé­na­rios inté­grant un réa­li­sa­teur dont la quête per­son­nelle est sou­te­nue par un pro­jet poli­tique au sens large. Et plu­sieurs faux docu­men­taires, des mocku­men­ta­ries, ques­tionnent, en les créant, l’ab­sence de docu­ments fil­més (par exemple The Water­me­lon Woman, 1996, œuvre col­lec­tive de femmes noires). Seul le géné­rique révèle la super­che­rie, et sa dimen­sion poli­tique : « On doit par­fois créer sa propre his­toire ; ce film est une fiction. »

Les approches docu­men­taires ne peuvent être dis­so­ciées ni de l’his­toire du genre ni de leur contexte d’ap­pa­ri­tion. Aujourd’­hui, après la grande frac­ture du « ciné­ma direct », le com­men­taire en voix off est bel et bien reve­nu, et les textes à l’é­cran sont nom­breux (comme sur CNN). Long­temps ban­nies, ces figures sty­lis­tiques ne remettent pas en cause la posi­tion d’ob­ser­va­teur que favo­risent les docu­men­taires amé­ri­cains qui connaissent un suc­cès inter­na­tio­nal. Michael Moore, Ross Mc Elwee délivrent leurs com­men­taires avec humour et invitent tout spec­ta­teur à par­ta­ger les affres de la mise en film. L’au­to­bio­gra­phie d’une vie hors norme pro­po­sée par Jona­than Caouette dans Tar­na­tion (2004) appa­raît, écrite à l’é­cran, aus­si spon­ta­née qu’un échange sur Inter­net. Là encore, un spec­ta­teur obser­va­teur est invi­té au mon­tage. Et la pos­si­bi­li­té d’un scé­na­rio pré­cé­dant le tour­nage esqui­vée. Pour autant, le champ des indé­pen­dants nord-amé­ri­cains n’est pas homo­gène. Les recherches d’é­cri­tures docu­men­taires pour­suivent des voies diverses, liées à leurs publics

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Le scé­na­rio à La res­cousse du docu­men­taire animalier

Pas­cal Binétruy

Le docu­men­taire ani­ma­lier a connu une véri­table efflo­res­cence au cours des années 90 grâce à la demande télé­vi­suelle, celle de Canal+ sur­tout, qui sou­hai­tait déve­lop­per cette pro­duc­tion pour ali­men­ter ses pro­grammes fami­liaux. Depuis, le souf­flé est un peu retom­bé, et les suc­cès récents, qu’ils soient fran­çais (Micro­cosmes, La Marche de l’empereur) ou anglo-saxons (La Pla­nète bleue. Un jour sur Terre, Les Ailes pourpres), masquent une crise qui affecte sen­si­ble­ment ce petit monde et dont les muta­tions sont déjà per­cep­tibles. Et elles ne sur­viennent pas tou­jours là où on les attend. Les Anglais, en par­ti­cu­lier les opé­ra­teurs de la BBC, ont por­té au plus haut degré la qua­li­té de la prise de vue dans les milieux hos­tiles (l’o­céan, les pôles, les forêts sem­per­vi­rentes) et la recherche de scènes inédites et spec­ta­cu­laires. Mais, en dépit de ces prouesses, leurs films sont voués à la répé­ti­tion, pour autant qu’ils per­pé­tuent le modèle sur lequel ils sont conçus, car le pro­jet esthé­tique qui les sou­tient reste assez vain. Ce sont des films de stock-shots, tour­nés par dif­fé­rentes équipes pen­dant plu­sieurs années, dans les­quels piochent les mon­teurs pour bâtir un sujet dont la cohé­rence nar­ra­tive se limite à l’ex­plo­ra­tion très som­maire d’un biotope.

Actuel­le­ment, la muta­tion porte moins sur le mon­tage que sur la scé­na­ri­sa­tion qui divise la pro­fes­sion. Les films pro­duits par Jacques Per­rin avaient déjà amor­cé ce chan­ge­ment. La nou­veau­té de Micro­cos­mos (Claude Nurid­sa­ny et Marie Péren­nou) repo­sait sur un dis­po­si­tif inédit (le par­ti pris du gros­sis­se­ment sys­té­ma­tique) conju­gué à la scé­na­ri­sa­tion d’un bio­tope (une prai­rie arbo­rée). Jacques Per­rin et ses coréa­li­sa­teurs, Michel Débats et Jacques Clu­zaud, sont allés encore plus loin avec Le Peuple migra­teur en uti­li­sant des oies cen­drées et des ber­naches appri­voi­sées, habi­tuées à voler en com­pa­gnie d’un ULM. Le sur­vol de pay­sages natu­rels faci­le­ment iden­ti­fiables et de lieux urbains ico­niques (la Seine et les ponts de Paris, la baie de New York) illustre les routes migra­toires sui­vies par ces espèces en ser­vant de fil conduc­teur au récit. La pré­pa­ra­tion du film rele­vait à la fois du res­pect d’un cahier des charges très lourd et du décou­page pré­cis sur la base d’un sto­ry­bord. L’or­ga­ni­sa­tion géné­rale du film, agen­cé en séquences des­ti­nées à don­ner le point de vue de l’oiseau, néces­si­tait une scé­na­ri­sa­tion. Elle est expli­cite dans plu­sieurs séquences. Par exemple lors de la libé­ra­tion par un enfant d’une oie cen­drée empê­trée dans un filet. Cette scé­na­ri­sa­tion a d’ailleurs été contes­tée par les afi­cio­na­dos au nom d’une fal­si­fi­ca­tion du réel.

Au même moment, Luc Jac­quet et Fran­çois Royet esti­maient eux aus­si que le genre devait impé­ra­ti­ve­ment évo­luer, par le biais d’une scé­na­ri­sa­tion du récit. « Je me sou­viens avoir ins­tal­lé une camé­ra dans une falaise, avec mon coéqui­pier, raconte Fran­çois Royet, pour suivre révo­lu­tion d’un nid de fau­cons. La camé­ra était com­man­dée à dis­tance et on tour­nait quelques heures par jour.

La nar­ra­tion se limi­tait à mon­trer ce qui se pas­sait à l’in­té­rieur du nid. Au bout de quelques mois j’a­vais l’im­pres­sion de faire de la vidéo­sur­veillance dans un par­king [[Fran­çois Royet a col­la­bo­ré au film de Luc Jac­quet, Le Renard et l’En­fant, en tant que chef opé­ra­teur. Il par­ti­cipe actuel­le­ment à l’é­cri­ture de son nou­veau film. Extrait d’un entre­tien inédit avec l’au­teur.]]. » L’un et l’autre ont cher­ché de nou­velles voies, comme Font prou­vé leurs tra­vaux ulté­rieurs. Luc Jac­quet n’a pas eu besoin de conce­voir un scé­na­rio éla­bo­ré pour réa­li­ser La Marche de l’empereur, le pro­jet pou­vant être résu­mé en quelques phrases. Il suf­fi­sait de racon­ter la migra­tion annuelle du man­chot au moment de sa repro­duc­tion et de la fil­mer en pas­sant un an en Antarc­tique. De son côté, Fran­çois Royet (secon­dé par Jérôme Bou­vier) a réa­li­sé pour la télévision[[Réalisé pour Canal+, le DVD est dis­po­nible chez Aster (Gre­noble).]] Vie sau­vage dans les roseaux, en écri­vant d’a­bord le scé­na­rio après avoir pro­cé­dé à l’in­ven­taire des mœurs de la faune sau­vage qui peuple une rose­lière. Le râle d’eau qui sert de sen­ti­nelle, les cra­pauds pour qui les zones humides consti­tuent un lieu d’ac­cou­ple­ment, le cou­cou pha­go­cy­tant le nid de la rous­se­role, autant d’es­pèces deve­nues pour la cir­cons­tance des per­son­nages dont les habi­tudes ont été scé­na­ri­sées, avant de recher­cher sur le ter­rain, en met­tant par­fois à contri­bu­tion les CPIE[[Centres per­ma­nents d’i­ni­tia­tives pour l’en­vi­ron­ne­ment. Les CPIE forment un réseau qui couvre tout le ter­ri­toire natio­nal.]], les scènes cor­res­pon­dantes. Au lieu de res­sas­ser des évi­dences, comme dans la plu­part des docu­men­taires tra­di­tion­nels, la démarche consis­tait à typer les ani­maux pour en faire des per­son­nages en fonc­tion de leur carac­tère et du rôle qu’ils jouent dans l’é­co­sys­tème. « II est plus éco­no­mique et beau­coup plus exci­tant pour l’es­prit de com­men­cer par une phase d écri­ture (trois semaines en l’oc­cur­rence pour Vie sau­vage…) plu­tôt que d’al­ler tour­ner au petit bon­heur, pour­suit Fran­çois Royet. On a un scé­na­rio d’une ving­taine de pages pour lequel on se donne les moyens de recher­cher sur le ter­rain les scènes écrites au préa­lable. Alors qu’il arrive par­fois, en tour­nant au hasard, qu’on ne ramène aucune image mal­gré des semaines d’affût. »

Cette nou­velle approche engendre néces­sai­re­ment d’autres façons de tra­vailler en auto­ri­sant la mul­ti­pli­ca­tion des lieux de tour­nage. Ain­si cinq ou six rose­lières dif­fé­rentes fusionnent à l’é­cran pour n’en for­mer qu’une. Dans ce cas, la règle pri­mor­diale consiste sim­ple­ment à res­pec­ter l’é­co­sys­tème repré­sen­té. Il devient donc impé­ra­tif d’en­re­gis­trer toute la gamine des atti­tudes propres à l’es­pèce consi­dé­rée dans la pers­pec­tive d’un mon­tage qui pri­vi­lé­gie les rac­cords de regards, comme dans une scène clas­sique. Alors que dans la plu­part des docu­men­taires ani­ma­liers la nar­ra­tion se limite à la seule satis­fac­tion d’un désir de voir dont la fina­li­té oscille entre le diver­tis­se­ment et la péda­go­gie, trop peu s’in­ter­rogent plei­ne­ment sur leur propre forme. Ce sont pour­tant les plus inté­res­sants. Mais ils par­viennent rare­ment à faire res­sen­tir une cer­taine dimen­sion de l’i­ma­gi­naire telle que le spec­ta­teur pour­rait l’é­prou­ver si on le plon­geait dans des milieux natu­rels qui ont leur propre visi­bi­li­té et leur propre sonorité.

Au cours des der­nières années, les dis­po­si­tifs ima­gi­nés pour rendre compte de la diver­si­té de la vie ont inflé­chi notre rap­port à l’homme et à l’a­ni­mal, comme si notre lien à la com­mu­nau­té du vivant devait être repen­sé. Sans doute cela passe-t-il par une réflexion sur les images met­tant en scène l’a­ni­mal. En ce sens, Micro­cos­mos, le peuple de l’herbe consti­tue la meilleure réponse à Juras­sic Park. La pro­gres­sion labo­rieuse d’un orycte, ce sca­ra­bée brun aux allures de rhi­no­cé­ros, à tra­vers une forêt de brins d’herbe, nous rap­pelle que le monde pri­mi­tif, dans son inquié­tante étran­ge­té, n’a pas dis­pa­ru. Il a seule­ment chan­gé d’é­chelle. Cette réflexion sur le vivant est en connexion directe avec l’i­ma­gi­naire des cinéastes contem­po­rains. À com­men­cer par celui de David Lynch. Lui aus­si se plaît à jux­ta­po­ser des uni­vers dis­tincts, aux liens extrê­me­ment ténus, qui coexistent dans l’i­gno­rance les uns des autres. Grâce aux nou­veaux ava­tars du docu­men­taire ani­ma­lier, les insectes dévo­rants de Blue Vel­vet et les cerfs étran­ge­ment déci­més d’Une his­toire vraie acquièrent un nou­veau statut.

Mis en ligne le 9 mai 2012