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Henri Alekan, Chef opérateur de cinéma. Syndicaliste CGT. Socialiste et pacifiste. Résistant.

Henri Alekan fut sensible aux problèmes sociaux de sa profession et, en créant en 1932 le Groupement des assistants opérateurs, il jeta l’une des bases du Syndicat des techniciens de la production (...)

A propos du film "Septembre Chilien" : Tournage au Chili

Comment rendre compte par un film, tourné en quelques jours juste après le coup d’Etat du 11 septembre, des blessures, des deuils, des disparitions, des rumeurs, vécus par des centaines de milliers (...)

Vladímir Vissotsky et le zastoi

Sans doute, Vissotsky a représenté son peuple d’une manière véridique, et c’est pourquoi après sa mort il continue d’être le poète le plus apprécié et sa voix aguerrie continue encore de (...)

Le film The Square : entre idiots déclarés et vie réelle

L’excentricité se lasse d’elle même, elle a besoin d’un art au niveau de sa négligence intellectuelle, quelque chose qui ne provoque pas de conflit, des bouffons qui nettoient l’incommodité du (...)

L’Ambassade (film retrouvé) de Chris Marker, la déconstruction d’un récit

Comment raconter l’Histoire ? Comment reconstituer sans manipuler ? Peut-on échapper à des discours biaisés, faussés sur le passé ?

Les 5 meilleures apps de messagerie chiffrée

Afin de garde secret les conversations, il est possible de se tourner vers des applications de messagerie chiffrée. Le point avec une sélection des meilleures d’entre (...)

Dérive morale du FIPA - Festival international de programmation audiovisuelle

Ce serait, à mon avis, un acte de dignité de refuser de participer à cette opération de propagande politique. Je les invite donc à retirer leurs films sélectionnés à ce FIPA 2018 et de se retirer du (...)

Gilles Deleuze : Les pouvoirs établis ont besoin de nos tristesses

Les pouvoirs ont moins besoin de nous réprimer que de nous angoisser, ou, comme dit Virilio, d’administrer et d’organiser nos petites terreurs intimes.

Andreï Tarkovski : Pour être libre

Je suis convaincu que si un artiste parvient à réaliser quelque chose, c’est qu’en réalité il vient combler un besoin qui existe chez les autres, même si ceux-ci n’en sont pas conscients sur le (...)

Le Mal et l’enfant sauveur. Du Seigneur des Anneaux à Harry Potter

Comme pour nous préparer à l’éventualité du conflit, nous y voyons le « Bien » forcé, à contrecœur, de combattre les « armées du Mal »...

Wim Wenders : La Logique des images

Une fois que le langage du cinéma a été mis au point, il a pris son autonomie et il a quitté le terrain d’où il venait — à savoir la définition effective de la réalité, la présentation de l’extérieur dans (...)

Andrzej Wajda : Le découpage, hier et aujourd’hui

Au cours des années 1950, celles de ma jeunesse, l’équipe du film fêtait le centième clap. Personne ne s’aperçoit aujourd’hui que l’on a dépassé le cinq centième. La quantité des prises s’est énormément (...)

Sermon de Wajda aux élèves-cinéastes de Lodz

Il y a deux choses que vous devez savoir : dois-je tourner de près ou de loin, dois-je m’attarder ou non sur ce plan ? Si vous avez la réponse à ces questions, vous pouvez tout (...)

Ronnie Ramirez. Debout, caméra au poing

Notre envie est de stimuler ceux qui se mobilisent, de faire prendre conscience à la société civile qu’elle doit s’approprier un média sous peine d’être dépossédée de son (...)

ZIN TV : un projet média pour une vraie représentation et une diversité de regards

Recueil à partir d’un entretien réalisé avec trois acteurs de Zin TV (Anne-Sophie Guillaume, Ronnie Ramirez et Maxime Kouvaras)


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Pour un cinéma imparfait, de Julio Garcia Espinosa (Cuba, 1969)

« Pour un cinéma imparfait » de Julio Garcia Espinosa, écrit en 1969 à Cuba, est une forme de réponse à deux manifestes importants d’alors : « l’esthétique de la faim » des brésiliens Glauber Rocha et Nelson Pereira dos Santos du cinéma Novo, et le « Tercer Cine » (« Troisième Cinéma ») des Argentins Solanas et Getino.

« AUJOURD’HUI, UN CINÉMA PARFAIT – techniquement et artistiquement abouti – est presque toujours un cinéma réactionnaire. La plus grande tentation pour le cinéma cubain en ce moment – alors qu’il est parvenu à produire un cinéma de qualité, un cinéma possédant une importance culturelle au sein du processus révolutionnaire – est précisément celle de devenir un cinéma parfait. Le boom du cinéma latino-américain – avec Cuba et le Brésil en tête, selon les applaudissements et l’agrément de l’intellectualité européenne – est semblable, actuellement, à celui dont jouissait de façon exclusive le roman latino-américain. Pourquoi nous applaudissent-ils ? Sans doute a-t-on atteint une certaine qualité. Sans doute y voit-on un certain optimisme politique. Sans doute existe-t-il une certaine instrumentalisation mutuelle. Mais sans doute s’agit-il de quelque chose d’autre. Pourquoi ces applaudissements nous préoccupent-ils ? N’y-a-t-il pas, entre les règles du jeu de l’art, la finalité d’une reconnaissance publique ?

La reconnaissance européenne – au niveau de la culture artistique – n’est-elle pas équivalente à une reconnaissance mondiale ? L’art en général et nos peuples en particulier ne tirent-ils pas bénéfice du fait que les ouvrages d’art réalisés dans les pays sous-développés obtiennent une telle reconnaissance ? Curieusement, ce qui motive ces inquiétudes, il faut le clarifier, n’est pas seulement d’ordre éthique. Il s’agit plutôt, et surtout, d’un ordre esthétique, si on peut tirer une ligne si arbitrairement divisoire entre les deux termes (…)

Une nouvelle poétique pour le cinéma sera, avant tout et surtout, une poétique « intéressée », un art « intéressé », un cinéma conscient et résolument intéressé, c’est-à- dire, un cinéma imparfait. Un art « désintéressé », comme activité esthétique pleine, ne pourra se faire que lorsque ce sera le peuple qui le fera de ses propres mains. L’art d’aujourd’hui doit assumer un quota de travail pour que le travail puisse assumer un quota d’art. La devise de ce cinéma imparfait (que nous n’avons pas besoin d’inventer puisqu’elle existe déjà) est : « On ne s’intéresse pas aux problèmes des névrotiques, on s’intéresse aux problèmes des lucides », comme dirait Glauber Rocha. L’art n’a plus besoin du névrotique et de ses problèmes. C’est plutôt le névrotique qui a encore besoin de l’art, qui en a besoin comme soulagement, comme alibi, ou, comme Freud dirait, comme sublimation de ses problèmes. Le névrotique peut créer de l’art, mais l’art n’est pas obligé de créer des névrotiques (…) Le nouveau destinataire du cinéma imparfait se trouve du côté de ceux qui luttent. Et il trouve sa thématique dans leurs problèmes. Les lucides, pour le cinéma imparfait, sont ceux qui pensent et qui sont convaincus que le monde peut changer, qui, malgré les problèmes et les difficultés, sont convaincus qu’ils peuvent le changer de façon révolutionnaire. Le cinéma imparfait n’a pas à lutter pour construire un « public ». Au contraire. On pourrait dire que, actuellement, il y a plus de public pour un cinéma de cette nature que de cinéastes pour ce public.(…) Le cinéma imparfait est une réponse. Mais il est aussi une question qui trouvera ses réponses dans son propre développement. Le cinéma imparfait peut utiliser le documentaire, la fiction, ou les deux. Il peut utiliser un genre ou un autre ou tous les genres. Il peut utiliser le cinéma comme un art pluriel ou comme une expression spécifique. Cela lui est égal. Ce type d’alternatives et de problèmes ne l’intéressent pas. (…) Le cinéma imparfait peut être aussi amusant. Amusant pour le cinéaste et pour son nouvel interlocuteur. Ceux qui luttent ne luttent pas à coté de la vie, mais à l’intérieur de la vie. La lutte est la vie et vice versa. On ne lutte pas pour vivre « après ». La lutte exige une organisation qui est l’organisation de la vie. Même dans sa phase la plus extrême – la guerre totale et directe – la vie s’organise, et cela c’est aussi organiser la lutte. Et dans la vie, comme dans la lutte, il y a toutes sortes de choses, y compris le divertissement. Le cinéma imparfait peut s’amuser, précisément, avec tout ce qui le nie.

Le cinéma imparfait n’est pas exhibitionniste, dans le double sens du mot. Il ne l’est ni dans son sens narcissique, ni dans son sens mercantiliste, c’est-à-dire, dans le but de se montrer dans les salles et les circuits établis. Il faut se rappeler que la mort du vedettariat chez les acteurs a été positive pour l’art. Il ne faut pas douter que la mort du vedettariat chez les réalisateurs ouvrira des perspectives similaires. Justement, le cinéma imparfait doit travailler main dans la main, dès maintenant, avec des sociologues, des dirigeants révolutionnaires, des psychologues, des économistes, etc. De plus, le cinéma imparfait refuse les services de la critique. Il considère comme anachronique la fonction des médiateurs et intermédiaires. Le cinéma imparfait ne s’intéresse plus à la qualité et à la technique. Le cinéma imparfait peut se faire avec une Mitchell ou avec une caméra de 8 mm.
Il peut se faire dans un studio ou au sein d’une guérilla, au milieu de la forêt. Le cinéma imparfait ne s’intéresse plus à un goût déterminé, et encore moins au « bon goût ». Il ne s’intéresse plus à trouver de la qualité dans les œuvres d’un artiste. La seule chose qui l’intéresse dans un artiste est de savoir comment il répond à la question suivante : que fait-il pour dépasser la barrière formée par les interlocuteurs cultivés et minoritaires qui jusqu’ici conditionnaient la qualité de son œuvre ?

Le cinéaste de cette nouvelle poétique ne doit pas voir en elle l’objet de sa réalisation personnelle. Il doit aussi occuper une autre activité. Il doit mettre sa condition ou son aspiration de révolutionnaire au-dessus de tout. En d’autres mots, il doit essayer de se réaliser en tant que personne, et pas seulement en tant qu’artiste. Le cinéma ne doit pas oublier que son but essentiel est de disparaître en tant que nouvelle poétique. Il ne s’agit plus de remplacer une tendance par une autre, un isme par un autre, une poésie par une antipoésie, mais de faire enfin naître mille fleurs différentes. Le futur appartient au folklore. Arrêtons d’exhiber le folklore avec un orgueil démagogique, comme une célébration.

Exhibons-le plutôt comme une dénonciation cruelle, comme un témoin douloureux de ce stade auquel les peuples furent obligés d’arrêter leur puissance de création artistique. Le futur appartiendra, sans doute, au folklore. Mais à ce moment-là il n’y aura plus besoin de l’appeler comme ça, car rien ni personne ne pourra à nouveau paralyser l’esprit créateur du peuple. L’art ne va pas disparaître dans le néant. Il va disparaître dans le tout. »

Julio Garcia Espinosa
Paru dans Cine Cubano, numéro 140, 1969.



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