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Le problème
 des musées – Paul Valery

Je crois bien que l’Égypte, ni la Chine, ni la Grèce, qui furent sages et raffinées, n’ont connu ce système de juxtaposer des productions qui se dévorent l’une (...)

Rencontre avec Yorgos Lanthimos

J’aime pousser les gens à penser différemment et à expérimenter de nouvelles choses.

Les femmes crèvent l’écran

Lorsque les femmes s’emparent de la caméra à l’époque de la « deuxième vague », elles révolutionnent le cinéma.

Gilles Deleuze, le cours

Deleuze : « C’était pour moi, m’a-t-il répondu, un laboratoire, une forme d’expérimentation plus que l’exposé d’un savoir. Vous n’auriez donc rien appris, sauf à entrer dans les difficultés de la pensée (...)

Partager les risques... Entretien avec Florent Marcie

Comment filmer la guerre ? Cette question guide le cinéaste Florent Marcie depuis près de vingt ans. En immersion au plus près des combattants, sa quête l’a mené en Tchétchénie, en Afghanistan, en (...)

Tout oreille

Le vrai problème avec le son, c’est la tendance à l’accumulation (...) Avec le numérique, les pistes se sont multipliées de manière exponentielle. Antoine Bonfanti disait : « Pas plus de pistes que je (...)

Autour de Jean Rouch. Les Maîtres fous.

Par ce passage inattendu du rituel au politique, l’Autre s’est infiltré dans notre culture même, la remettant en question avec un fracas grandissant.

Chris Marker : L’humour est la politesse du désespoir

Lorsque Chris Marker est mort en juillet 2012, à l’âge de 91 ans, c’est à son film La Jetée que l’on a pensé. Réalisé en 1962 à partir de photographies accompagnées d’un commentaire lu par Jean Négroni et (...)

Du document au récit... ou comment déjouer le piège de l’évidence

La sélection de l’expression d’un portrait en fonction de l’angle de l’article, souriant s’il est approbateur, soucieux s’il est critique, constitue le B.a.-ba de l’illustration (...)

Chris Marker et l’Amérique latine : cinéma militant et circulation des idées politiques

Marker établit souvent des parallèles entre ces processus et la situation politique de son propre pays, il s’en sert pour penser de possibles chemins vers le (...)

Chris Marker : un regard sur le Chili

Le réalisateur évoque son intérêt pour le Chili pendant le gouvernement de l’Unité populaire, ainsi que les films sur ce pays auxquels il a participé après le coup d’État de (...)

Mélancolie ouvrière : Mordillat critique les critiques !

Gérard Mordillat revient sur la réception « critique » de son film, diffusé en août 2018 par ARTE. « Cette abdication manifeste de tout sens critique est ravageuse dans la mesure où elle propage l’idée (...)

Extraits choisis du livre : Le Nazisme et la culture, de Lionel Richard

Goebbels insiste bien sur l’idée que la liberté en art n’est autre que celle d’obéir aux principes politiques. Ce qui signifie, en clair, que l’artiste doit se soumettre à l’État, qui est l’émanation de (...)

Pour une télévision qui permette au peuple de discuter avec le peuple

Entretien avec Thierry Deronne, cinéaste et universitaire belgo-vénézuélien

Repenser Plaisir visuel et cinéma narratif à l’ère des changements de technologie, par Laura Mulvey

Regarder des films hollywoodiens au ralenti renforce ces oppositions tout en les mettant à mal. La ligne narrative tend à s’affaiblir si le spectateur a la possibilité de contrôler son déroulement, (...)


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Andrzej Wajda : Le découpage, hier et aujourd’hui

Andrzej Wajda : Le découpage, hier et aujourd’hui

Je pense que l’on pourrait écrire une histoire du cinéma à partir de l’évolution de la technique de prises de vue — et particulièrement de la sensibilité de la pellicule. Cette évolution a influencé l’esthétique du cinéma plus que l’on pourrait croire. Quand j’ai commencé mon œuvre de cinéaste, il y a trente ans, les scènes d’intérieur devaient être tournées en studio et il fallait du soleil pour filmer en extérieur. Au cours des dernières années, je n’ai eu recours au studio que pour les bouts d’essai — le film pouvait être tourné dans les intérieurs appropriés — appartements, usines, salles de rédaction, etc. Cette liberté de choix des lieux est due au fait que la pellicule devient plus sensible d’année en année.

En réalisant Canal en 1957, j’ai dû faire construire un immense enchevêtrement de passages, entrées, canaux de différents diamètres. Il m’a
fallu imaginer la mise en scène dans les : moindres détails avant le tournage et informer le décorateur du choix de mes angles au fur et à mesure de l’action, alors qu’il devait prévoir l’emplacement des projecteurs cachés dans les parois du décor.

J’ai eu à préparer un minutieux découpage du film, en sachant que rien d’imprévu ne pourrait apparaître à l’écran : j’ai dessiné les épures et les
coupes du décor, précisé les angles de la caméra et tout vérifié en cours de construction avec l’opérateur, Jerzy Lipman, tandis que nos yeux demeuraient collés à l’œilleton.

La Terre promise a été réalisé en 1973. L’action se déroule dans de somptueux hôtels particuliers et des usines lugubres, les uns et les autres préservés jusqu’à, présent à Lodz. Nous avons placé, au-dessus des métiers de tissage de très fortes ampoules et l’immense atelier avec un millier d’ouvriers était assez éclairé. Le film n’exigeait pas de découpage dessiné, comme c’était le cas de Canal. Il suffisait d’un scénario, où les scènes changeaient selon les lieux choisis pour le tournage. Ainsi, l’évolution du découpage tient pour moi entre ces deux films : Canal et La Terre promise.

Cette évolution est plus généralement liée aux changements intervenus dans la mise en scène. Le cinéma est passé du montage dynamique de courtes prises de vue, qui devaient tenir lieu de la parole dans le film muet, à travers le mortel ennui des cadrages statiques des premiers films parlés, à la manie de longues prises de vue, où l’on inventait des situations invraisemblables, à
seule fin de les filmer à partir d’une position fixe de la caméra.

Au cours des années 1950, celles de ma jeunesse, l’équipe du film fêtait le centième clap. Personne ne s’aperçoit aujourd’hui que l’on a dépassé le cinq centième. La quantité des prises s’est énormément accrue. Un film de fiction n’en comporte plus deux à trois cents mais sept cent cinquante à mille.

Autrefois, le découpage était défini et codifié. Il tenait compte d’une façon détaillée de ce dont on pouvait avoir besoin sur le tournage. Il prévoyait
tout — de la longueur de chaque prise à la place de la musique... et sa durée.
Cette forme de découpage n’est plus utilisée. Le scénariste cherche aujourd’hui à inclure les informations nécessaires, non en marge, mais dans son texte même, sans les dissocier de l’action, en accord avec le sens et le rythme de son récit. Les scènes ne sont plus divisées en plans consécutifs :
c’est au metteur en scène et à l’opérateur d’en décider sur le tournage. Nous ne tenons plus compté de la longueur des plans, mais de la scène entière, et les indications supplémentaires seront transmises aux assistants en temps voulu.

Le texte d’un tel scénario/découpage est transparent. Il permet de suivre le récit et l’action. Il ne préjuge pas de la mise en scène, que l’on peut accorder au lieu du tournage, à l’ambiance passagère due à l’éclairage, à l’humeur des comédiens et à tant d’autres éléments insaisissables qui donneront à l’écran l’impression de la vie restituée dans sa vérité aléatoire. Il n’est pas difficile de
dessiner le film Alexandre Nevsky avec ses cadrages statiques, proches de la perfection photographique. Mais, essayez un peu de le faire avec un film contemporain, collage de centaines de prises difficilement décelables, tel que French Connection ! Ici, le metteur. en scène n’aura plus affaire à des cadrages, mais à des regards quasiment insaisissables pour le spectateur. Et pourtant, aujourd’hui encore, lorsque j’ai imaginé précisément une scène, je tâche de dessiner les cadres consécutifs et une épure de cette scène. Il ne s’agit là pour moi que d’un point de départ. Je donne ces feuillets à mes assistants, comme mes autres notes, car je dois garder les mains libres et l’esprit ouvert à ce qui peut me stimuler sur le tournage.

Certains metteurs en scène apprennent le découpage par cœur. Ils ont tort. Le découpage sert à indiquer le chemin que prendra le film, mais ce ne sera pas une autoroute à quatre voies. Il faut tenir compte de l’imprévu : péripéties dues aux acteurs, au temps, à tant d’autres difficultés. La route suivie par le film se transformera en sentier tortueux ou disparaîtra dans la brousse. Il
n’y a plus de carte. Pour ne pas s’égarer, le metteur en scène devra se fier au compas que seront pour lui l’anecdote, l’histoire, la trame du film : qui agit, avec qui, contre qui, dans quel but ?
Au cours du tournage, je ne cesse de demander à mon entourage : quelle est la suite ? Rappelez-moi comment ça se termine. En posant ces questions, je vérifie si j’ai pris le bon chemin.

A. WAJDA. Un cinéma nommé désir. Stock. 1986



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