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Comment, pourquoi et dans quel but devrions-nous connaitre Santiago Álvarez ?

Dans une réalité en convulsion comme la nôtre, comme celle que vit le Tiers Monde, l’artiste doit se faire violence, pour être conduit consciemment à une tension créative dans son métier.
Santiago Alvarez

Dans le texte qui suit, les mots "révolution", "politique", "didactique" et "pamphlet" seront constamment répétés. Je clarifie cela dès le début, tout d’abord, pour que ceux à qui ces mots démangent cessent de lire, ou deviennent inquiets, ou soient surpris, ou sourient. En fin de compte, ce qui est important, tant dans l’art que dans la vie, c’est l’honnêteté avec soi-même afin de pouvoir ensuite être honnête avec les autres, même avec l’ennemi. Et deuxièmement, parce que nous allons parler de Santiago Álvarez, un des génies du cinéma documentaire cubain, dont la bannière était précisément l’honnêteté dans la création.

I. - Comment ?

Pour comprendre les œuvres de Santiago Álvarez, il faut d’abord savoir comment il les a conçues et quelles étaient ses positions esthétiques. Santiago a établi un curieux mécanisme de création. Comme il n’a pas étudié le cinéma, ni aucun des soi-disant "beaux-arts", il a choisi de créer ses œuvres à partir de quelque chose qu’il connaissait bien et pour lequel il avait une grande sensibilité, en travaillant pendant tant d’années dans les archives de la station de radio CMQ : la musique.

Santiago a traduit les phénomènes qu’il voulait raconter en idées-sons. Il a d’abord trouvé la nature rythmique des personnages, des paysages et des sentiments, et a cherché des thèmes musicaux proches de ces rythmes et cadences. S’il ne les trouvait pas, il les envoyait composer. Il a été l’un des défenseurs de Silvio, Pablo et de la Nueva Trova, en général, quand personne ne les soutenait ; et il avait mis de l’image dans ses chansons -en passant, toute ressemblance avec une première tentative de clip vidéo n’est pas une pure coïncidence-, outre son lien étroit avec le Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC.

Après avoir trouvé cette essence rythmique et la chanson/effet sonore qui s’en rapprochait le mieux, il avait alors le rythme du montage. Ainsi, dans la plupart de ses documentaires et Noticieros Latinoamericanos, l’image est subordonnée au rythme des sons, comme si les plans étaient obligés de danser au rythme de la bande sonore.

Cela explique en partie l’utilisation "alvarezienne" du photomontage, les coupes rapides, le jeu avec les références visuelles de presque partout (un magazine, un western, un journal, un dessin animé) et la rédaction intellectuelle. Pour faire danser les images au gré des sons et, en même temps, transmettre une idée complexe, il a dû "sacrifier" la douceur d’une longue séquence - comprenez voyeuriste - pour une poignée d’images apparemment sans rapport mais qui, en dialogue avec la musique et les effets sonores, ont généré ce discours filmique que le réalisateur voulait transmettre.

Dans son désir de communiquer avec le langage du cinéma, Santiago Álvarez a placé les codes du langage audiovisuel en fonction de la narration et de la dramaturgie des histoires qu’il a racontées. De cette façon, il a créé un style de travail et de représentation des événements basé sur ses propres idées de ce qui s’est passé. Ces particularités de sa proposition idéo-esthétique, mélange de journalisme cinématographique et de "journalisme subjectif" (dont nous parlerons plus loin), le placent dans les paradigmes du cinéma documentaire cubain et mondial.

Mais pourquoi la bande sonore est-elle si importante pour Santiago Álvarez ? Le cinéma, en général, ainsi que la musique, en particulier, ont directement hérité des ressources, des pratiques et des coutumes des arts de la scène qui les ont précédés. Dans la première décennie du cinéma sonore, chacun a établi des usages et des coutumes différents dans son processus de conversion au son, cependant, l’industrie américaine a universalisé et imposé des façons de faire qui ont favorisé certains paramètres, au point de standardiser la bande sonore comme un simple accompagnement musical, plein de clichés formels qui n’affectaient pas directement le sens ou la création de sens.

Au contraire, Santiago Álvarez a fait en sorte que la bande sonore régisse les processus de signification et canalise le message à partir de son intention, en tenant compte du fait que l’image et le son sont des codes interdépendants. Il n’a pas traité les sons comme un complément au visuel, mais comme une partie vitale de l’histoire et du discours final de l’œuvre. La bande sonore interprétait les idées établies du montage, généralement utilisées dans le documentaire comme une ressource probante des faits et que Santiago utilisait pour créer des relations, faire face aux réalités ou établir des correspondances. Le créateur a donc utilisé les ressources expressives du langage audiovisuel pour prouver son interprétation des événements.

Alors comment pouvons-nous connaître le travail de Santiago ? De l’acuité des sens. En faisant attention à chaque image par rapport à la bande sonore qui l’accompagne. Sachant que le son questionnera toujours l’image.

II. Pourquoi ?

Il y a une chose à laquelle nous ne nous arrêtons pas de penser, mais qui donne la mesure de l’importance de l’œuvre de Santiago Álvarez, non seulement en tant que cinéaste mais aussi en tant que journaliste : il s’agit du premier Prix national de journalisme José Martí, en 1990. Ce fait démontre plusieurs choses.

Premièrement : la force du Noticiero ICAIC Latinoamericano - dont il a été le fondateur et le directeur jusqu’à sa disparition - pendant les trente premières années de la Révolution. Le Noticiero... a donné la parole aux nouveaux protagonistes du processus (paysans, ouvriers, femmes émancipées...) ; il a fait l’éloge de ses principaux dirigeants ; il a montré chaque étape de la construction d’une nouvelle société. C’est l’œil de ce profond processus de subversion politique, idéologique et culturelle qu’a finalement été la Révolution cubaine. On peut même dire que Santiago Álvarez a été le créateur de son imaginaire, ainsi que le narrateur le plus exquis et le plus persistant. La même chose a enregistré le discours plus fougueux de Fidel Castro que la production de portefeuilles à partir de la peau de grenouilles.

Deuxièmement : son concept de journalisme subjectif comme pilier fondamental de son travail. Le cinéaste ne croyait pas à l’objectivité de l’exercice journalistique. Il a lui-même déclaré : "Je ne crois pas à l’objectivité de qui que ce soit, donc, je ne suis pas un journaliste objectif, au contraire, très subjectif ". Sur ce même sujet, Nicolás Dorr nous dit que dans l’univers créatif de Santiago Álvarez il y avait un facteur conditionnant : la sensibilité ; et que, prise comme méthode de création, elle éclipsait l’exigence présumée d’"objectivité descriptive" du genre documentaire.

Pourquoi, alors, devrions-nous connaître le travail de Santiago ? Parce qu’elle rend compte de l’honnêteté, d’une position idéologique claire, de la certitude qu’il n’y a pas de vérités absolues, malgré le fait qu’elle défende sa vérité particulière. Parce qu’il était conscient que l’objectivité n’existe pas quand il s’agit de journalisme ou de film documentaire. C’est pourquoi dans son ouvrage Despegue a las 18:00 il explique que "ils vont voir un film didactique, informatif, politique et pamphlétaire C’est l’expression maximale de la conscience de soi.

III. Pour quoi faire ?

Un processus aussi complexe qu’il l’était -et l’est encore- la Révolution cubaine avait besoin d’un cinéaste comme Santiago Álvarez pour le raconter. Un cinéaste qui a su saisir le maelström des changements qui se produisaient à Cuba, qui était confiant et à la hauteur de la tâche. Et il l’a toujours été. Quand il y avait des erreurs dans le fonctionnement du système national, lui et son équipe étaient là pour remettre en question, pour filmer, pour critiquer. Ou tout simplement pour faire du journalisme et du cinéma, cette combinaison qu’il aimait tant (du journalisme il utilisait ses techniques et du cinéma il utilisait l’esthétique) et qui l’a amené à inventer le terme de " cinéma documentaire ", comme il définissait la dramaturgie des événements racontés dans le documentaire qui a pour but de faire réfléchir les gens par la raison. Pourquoi, alors, devrais-je connaître le travail de Santiago ? Pour mieux nous connaître et nous parler de nous-mêmes.

Par Andy Muñoz Alfonso
Muestra Joven / Traduit par ZINTV



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