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Tzvetan Todorov – Face au mal, imiter ou refuser

Si on hait l’ennemi comme il vous hait, on ne fait que renforcer le mal dans le monde. L’un des pires effets de cette occupation, de cette guerre, c’est que les victimes des nazis commencent à (...)

« L’autre », des deux côtés. Entretien avec Jean-Louis Comolli

Aujourd’hui, la télévision remplace le zoo. On n’a plus besoin d’aller voir les vrais animaux.

Entretien avec Roman Polanski - 1963

Montrez les conflits résolus en toute justice, et tout le monde sortira satisfait et dira : « Tout va bien ». Montrez l’injustice et vous rendrez les gens (...)

Rien ne nous est donné, un film sur l’action collective

La grève, qu’elle soit victorieuse ou non, constituait un moment vécu en commun. C’est aussi le fil conducteur du film : l’idée de l’action collective.

Collectif Ogawa : Notre caméra sera en première ligne pour recevoir les coups

Les documentaires épiques du collectif japonais Ogawa Productions, réuni autour du cinéaste Shinsuke Ogawa (1936-1992), sont peut-être les films les plus extraordinaires jamais tournés sur le combat (...)

Le Nutella et l’image des foules

Événement anticipable, l’ouverture des soldes fournit à la fois un sujet pittoresque par son action spectaculaire, une peinture sociale de la modernité et l’occasion d’une condamnation morale à peu de (...)

Henri Alekan, Chef opérateur de cinéma. Syndicaliste CGT. Socialiste et pacifiste. Résistant.

Henri Alekan fut sensible aux problèmes sociaux de sa profession et, en créant en 1932 le Groupement des assistants opérateurs, il jeta l’une des bases du Syndicat des techniciens de la production (...)

A propos du film "Septembre Chilien" : Tournage au Chili

Comment rendre compte par un film, tourné en quelques jours juste après le coup d’Etat du 11 septembre, des blessures, des deuils, des disparitions, des rumeurs, vécus par des centaines de milliers (...)

Vladímir Vissotsky et le zastoi

Sans doute, Vissotsky a représenté son peuple d’une manière véridique, et c’est pourquoi après sa mort il continue d’être le poète le plus apprécié et sa voix aguerrie continue encore de (...)

Le film The Square : entre idiots déclarés et vie réelle

L’excentricité se lasse d’elle même, elle a besoin d’un art au niveau de sa négligence intellectuelle, quelque chose qui ne provoque pas de conflit, des bouffons qui nettoient l’incommodité du (...)

L’Ambassade (film retrouvé) de Chris Marker, la déconstruction d’un récit

Comment raconter l’Histoire ? Comment reconstituer sans manipuler ? Peut-on échapper à des discours biaisés, faussés sur le passé ?

Les 5 meilleures apps de messagerie chiffrée

Afin de garde secret les conversations, il est possible de se tourner vers des applications de messagerie chiffrée. Le point avec une sélection des meilleures d’entre (...)

Dérive morale du FIPA - Festival international de programmation audiovisuelle

Ce serait, à mon avis, un acte de dignité de refuser de participer à cette opération de propagande politique. Je les invite donc à retirer leurs films sélectionnés à ce FIPA 2018 et de se retirer du (...)

Gilles Deleuze : Les pouvoirs établis ont besoin de nos tristesses

Les pouvoirs ont moins besoin de nous réprimer que de nous angoisser, ou, comme dit Virilio, d’administrer et d’organiser nos petites terreurs intimes.

Andreï Tarkovski : Pour être libre

Je suis convaincu que si un artiste parvient à réaliser quelque chose, c’est qu’en réalité il vient combler un besoin qui existe chez les autres, même si ceux-ci n’en sont pas conscients sur le (...)


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Edgar Morin, Chronique d’un regard

Portrait d’un cinéphage en cinéphile : Edgar Morin, Chronique d’un regard

Source de l’article : Regards

Sociologue et philosophe engagé, Edgar Morin est avant tout connu pour être le penseur de la complexité ; l’auteur d’une œuvre majeure à laquelle il a consacré plus de trente ans de sa vie : La Méthode (six tomes publiés entre 1977 et 2004). Mot problème plus que solution, la complexité constitue une proposition globale d’interprétation du monde qui nous entoure reposant sur une articulation des contraires et un refus résolument assumé de simplifier les choses.

Comme il l’écrit dans Introduction à la pensée complexe, « toute ma vie, je n’ai jamais pu me résigner au savoir parcellarisé, je n’ai jamais pu isoler un objet d’études de son contexte, de ses antécédents, de son devenir. J’ai toujours aspiré à une pensée multidimensionnelle. Je n’ai jamais pu éliminer la contradiction intérieure. J’ai toujours senti que des vérités profondes, antagonistes les unes aux autres, étaient pour moi complémentaires, sans cesser d’être antagonistes. Je n’ai jamais voulu réduire de force l’incertitude et l’ambiguïté ».

Le cinéma, au cœur de la biographie d’Edgar Morin

Cette centralité de La méthode a conduit à ce que ses travaux sur le cinéma soient considérés comme connexes, presque frivoles. Ainsi, en 2005, son intérêt pour ce sujet était devenu quasiment incompréhensible pour ses lecteurs / auditeurs (Cf. les questions posées à la suite de la conférence "Le star-system, mythe ou industrie de l’imaginaire", Grenoble).

Si tout le monde s’accorde alors à reconnaître l’originalité de la réflexion anthropologique menée dans Le cinéma ou l’homme imaginaire (1956), c’est, le plus souvent, à titre de moment historiographique passé depuis longtemps. Et si Les Stars (1957) est parfois mentionné comme une enquête sur la notoriété et les phénomènes de projection-identification, force est de constater que c’est Mythologies de Roland Barthes, publié la même année, qui a fait date. De même Chronique d’un été (1960), le film qu’il a tourné avec l’ethnologue Jean Rouch est souvent présenté comme une expérience enthousiasmante, mais qui n’a pas connu de suite. Il semble aussi attesté qu’Edgar Morin avait choisi, lors de son entrée au CNRS (1951), le cinéma comme un sujet refuge et, finalement, que ce n’est qu’une fois qu’il l’a quitté, qu’il a réellement débuté son opus magnum.

À cette vision simplificatrice (et donc en contradiction avec la pensée de Morin), d’un intérêt conjoncturel pour les films (1951-1960), Céline Gailleurd et Oliver Bohler opposent une enquête qui vient réinscrire le cinéma au cœur de sa biographie. Il est d’abord question des films américains, allemands et soviétiques qui, entre 1932 et 1939, ont marqué son adolescence à Ménilmontant. Morin se décrit alors lui-même comme un cinéphage, soit comme quelqu’un qui, pour vivre, a autant besoin du cinéma, que de l’air qu’il respire. Le cinéma constitue ainsi, comme l’écrit Antoine Gaudin, un « refuge “placentique” » pour Morin dès les années 1930 (et non seulement un refuge stratégique durant les années 1950).

Le cinéma comme rituel

Cette importance accordée à l’imaginaire se retrouve dans ses recherches, puisqu’il est l’un des premiers à analyser la domination dont les ouvriers et employés sont victimes, non seulement en termes économiques, mais aussi culturels. Le principe directeur suivi par Morin n’est cependant pas de formuler une critique du cinéma comme industrie culturelle aliénante pour les masses (sur le modèle de la critique des médias), mais d’interpréter la projection comme un espace-temps permettant à l’homme d’être meilleur. Au centre de ces réflexions, se trouve aussi la possibilité offerte à l’homme, par les films, de se racheter. Il recherche, lui, le sociologue, les moyens de prolonger cet état d’esprit, afin d’offrir à cette faculté rédemptrice du cinéma, la possibilité de devenir une force créatrice d’une société plus fraternelle.

Pour rendre compte de cela, le projet du film a été mené en concertation avec l’auteur. Le penseur de la complexité est donc filmé au Museum für Film und Fernsehen à Berlin, au musée du quai Branly à Paris, puis dans les rues de ces deux villes. Ainsi, placé face à des projections de close-up de visages de stars, il revient sur le pouvoir presque magique acquis par ces semi-divinités. Regardant des statuettes d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, il insiste sur l’inscription du cinéma dans le temps long des croyances.

Il explique alors comme la fascination exercée par le cinéma est liée à son statut de rituel. Déambulant dans les rues, il rappelle que c’est, au présent, au contact des habitants des sociétés occidentales, qu’il a souhaité approfondir ces réflexions. Comme l’a écrit Suzanne Liandrat-Guigues, il s’agit alors d’un film d’arpenteur (Le Blog Documentaire, 2014), dont les dispositifs filmiques entrent en adéquation avec les propos tenus par le philosophe.

Penser la culture populaire

Enfin, un ensemble de projections sur les façades d’immeubles parisiens vient encore renforcer l’importance de ce lien entre cinéma et société, comme si l’espace public constituait une salle ouverte à toutes les projections, à tous les imaginaires. Il est ici étonnant que le projet se limite à représenter un Morin en cinéphile, là où on croit percevoir chez le cinéphage penseur de la complexité, une volonté présente dès L’Esprit du temps (1962) de penser ensemble toute la culture populaire, des films d’auteur à la publicité, en passant par la télévision, la radio et le développement progressif de la société des loisirs.

Cette critique est cependant mineure au regard des corpus documentaires relativement peu connus que Bohler et Gailleurd ont su intégrer à leur film. Ainsi, une série d’articles publiés en 1957-58 sur le cinéma et la culture dite de masse est mobilisée ("Tourisme et dessin animé", La Nef, n° 9 ; "La tyrannie de la happy-end", La Nef, n° 18 ; "Une industrie nommée désire", La Nef, n° 21). Des extraits de ceux-ci sont lus en voix off par le comédien Mathieu Amalric. Cela permet de réinscrire Le cinéma ou l’homme imaginaire dans une recherche plus large sur les mythes contemporains. Les deux réalisateurs montrent aussi des rushes exceptionnels de Chroniques d’un été, le film manifeste du cinéma-vérité [1].
Une forme de désillusion

Ces images permettent de mieux comprendre le lien intime entre ses recherches engagées pour le CNRS et ce film. Morin mentionne alors la réception compliquée et l’incompréhension qui a entouré le terme cinéma-vérité. Celui-ci a progressivement été remplacé par la formule cinéma direct, non sans un certain appauvrissement conceptuel, comme l’a démontré ailleurs Séverine Graff (Le cinéma-vérité. Films et controverses, 2014). Troisièmement, ils rappellent qu’il a été le scénariste d’un film peu diffusé et dont il a choisi de retirer son nom, L’Heure de vérité (Henri Calef, 1964) [2]. Dans le scénario, un ancien nazi ayant pris l’apparence d’une victime juive se voyait offrir la possibilité d’une complexe rédemption, alors que dans le film, il est devenu, à force de simplification, un personnage caricatural mi-bourreau, mi-victime.

Cette double expérience correspond, pour lui, à une forme de désillusion. Il ressent alors fortement l’impossibilité de faire passer ses idées, aussi bien par le biais du documentaire (1960), que par la fiction (1964). Si d’autres projets lui sont proposés, il s’éloigne alors progressivement aussi bien de la recherche sur le cinéma, que de la réalisation de films. Ce parcours en cinéma est cependant ce qui nourrit son désir de comprendre la complexité du monde. Il se trouve ainsi placé à la base de sa réflexion sur La Méthode (et non pas comme une hasardeuse digression). Cette démonstration est menée dans le film par petites touches, sans jamais que la narration soit démonstrative.

Edgar Morin, chronique d’un regard conduit ainsi très clairement à une réévaluation, du rôle du cinéma chez Morin. Le film invite de cette manière à une approche plus complexe de sa biographie et, par-delà, de l’ensemble de son œuvre sociologique et philosophique.


Notes

[1Chronique d’un film, montage de six heures de ces rushes, par Olivier Bucher (2012-13), n’a été que très peu projeté, notamment pour des questions de droit.

[2e scénario avait été présenté par Olivier Bohler lors du colloque coordonné par Monique Peyriere et Claude Fischler, Edgar Morin et l’âme du cinéma (Paris, 2013).



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