Documents

Wim Wenders : La Logique des images

Une fois que le langage du cinéma a été mis au point, il a pris son autonomie et il a quitté le terrain d’où il venait — à savoir la définition effective de la réalité, la présentation de l’extérieur dans (...)

Andrzej Wajda : Le découpage, hier et aujourd’hui

Au cours des années 1950, celles de ma jeunesse, l’équipe du film fêtait le centième clap. Personne ne s’aperçoit aujourd’hui que l’on a dépassé le cinq centième. La quantité des prises s’est énormément (...)

Sermon de Wajda aux élèves-cinéastes de Lodz

Il y a deux choses que vous devez savoir : dois-je tourner de près ou de loin, dois-je m’attarder ou non sur ce plan ? Si vous avez la réponse à ces questions, vous pouvez tout (...)

Ronnie Ramirez. Debout, caméra au poing

Notre envie est de stimuler ceux qui se mobilisent, de faire prendre conscience à la société civile qu’elle doit s’approprier un média sous peine d’être dépossédée de son (...)

ZIN TV : un projet média pour une vraie représentation et une diversité de regards

Recueil à partir d’un entretien réalisé avec trois acteurs de Zin TV (Anne-Sophie Guillaume, Ronnie Ramirez et Maxime Kouvaras)

Joris Ivens, Borinage

Le cinéaste doit d’abord être indigné devant l’exploitation de l’homme par l’homme, avant de chercher le bon angle de vue pour filmer la saleté et la vérité.

Joris Ivens, Moscou 1930-1932

J’avais rencontré là un problème qui devait se poser bien souvent par la suite : comment filmer des hommes au travail ? Comment restituer leur effort ou leur habileté en évitant d’utiliser les effets (...)

Joris Ivens et le passage au 16 synchrone

J’ai abandonné le format 35 mm avec lequel j’avais réalisé tous mes films et je me suis lancé dans l’aventure du 16 mm sonore. Pour moi c’était une véritable révolution. En même temps, j’en ai aussi senti (...)

Confessions techniques de Pasolini

Rien n’est jamais acquis une fois pour toutes. Écrire des livres, tourner un film, vous donne chaque fois une peine terrible et disproportionnée. Les crises donnent toujours l’impression, après, (...)

Cinéma parallèle

La préoccupation la plus aigüe est la survie du cinéma parallèle. Né sous l’effet de la guerre d’Algérie, il ne faudrait pas qu’il disparaisse avec elle.

Dove, une image qui trompe énormément

Dove a-t-il réellement voulu diffuser un clip raciste ? Plutôt étrange de la part d’une entreprise attachée à la promotion de la diversité.

UZIN, la fabrique des idées. On en parle avec ZIN TV

Décoder une image, c’est s’interroger sur quand elle a été créée, qui l’a créée, et à qui elle est adressée. Ancrer dans un contexte historique, c’est essentiel.

Entretiens. Zin TV : Télévision alternative

Zin TV est une WebTV collaborative, trait d’union entre le tissu associatif et les citoyens. Son équipe couvre l’actualité au-delà de tout formatage et mène une réflexion continue sur l’indépendance des (...)

L’info télé, scénario du déjà-vu, entretien avec Gérard Leblanc

La scénarisation de l’information est très proche du modèle judiciaire : on part presque toujours d’une infraction à un ordre présumé normal du monde.

Le Jeune Karl Marx, de Raoul Peck. Des jeunes en colère

Le capitalisme a toujours su faire de nous des individus indécis. C’est le but de sa méthode : nous faire comprendre que nous ne sommes pas un corps collectif, mais des individus qui ont chacun leur (...)


Accueil du site > FR > Documents Formation

Edgar Morin, Chronique d’un regard

Portrait d’un cinéphage en cinéphile : Edgar Morin, Chronique d’un regard

Source de l’article : Regards

Sociologue et philosophe engagé, Edgar Morin est avant tout connu pour être le penseur de la complexité ; l’auteur d’une œuvre majeure à laquelle il a consacré plus de trente ans de sa vie : La Méthode (six tomes publiés entre 1977 et 2004). Mot problème plus que solution, la complexité constitue une proposition globale d’interprétation du monde qui nous entoure reposant sur une articulation des contraires et un refus résolument assumé de simplifier les choses.

Comme il l’écrit dans Introduction à la pensée complexe, « toute ma vie, je n’ai jamais pu me résigner au savoir parcellarisé, je n’ai jamais pu isoler un objet d’études de son contexte, de ses antécédents, de son devenir. J’ai toujours aspiré à une pensée multidimensionnelle. Je n’ai jamais pu éliminer la contradiction intérieure. J’ai toujours senti que des vérités profondes, antagonistes les unes aux autres, étaient pour moi complémentaires, sans cesser d’être antagonistes. Je n’ai jamais voulu réduire de force l’incertitude et l’ambiguïté ».

Le cinéma, au cœur de la biographie d’Edgar Morin

Cette centralité de La méthode a conduit à ce que ses travaux sur le cinéma soient considérés comme connexes, presque frivoles. Ainsi, en 2005, son intérêt pour ce sujet était devenu quasiment incompréhensible pour ses lecteurs / auditeurs (Cf. les questions posées à la suite de la conférence "Le star-system, mythe ou industrie de l’imaginaire", Grenoble).

Si tout le monde s’accorde alors à reconnaître l’originalité de la réflexion anthropologique menée dans Le cinéma ou l’homme imaginaire (1956), c’est, le plus souvent, à titre de moment historiographique passé depuis longtemps. Et si Les Stars (1957) est parfois mentionné comme une enquête sur la notoriété et les phénomènes de projection-identification, force est de constater que c’est Mythologies de Roland Barthes, publié la même année, qui a fait date. De même Chronique d’un été (1960), le film qu’il a tourné avec l’ethnologue Jean Rouch est souvent présenté comme une expérience enthousiasmante, mais qui n’a pas connu de suite. Il semble aussi attesté qu’Edgar Morin avait choisi, lors de son entrée au CNRS (1951), le cinéma comme un sujet refuge et, finalement, que ce n’est qu’une fois qu’il l’a quitté, qu’il a réellement débuté son opus magnum.

À cette vision simplificatrice (et donc en contradiction avec la pensée de Morin), d’un intérêt conjoncturel pour les films (1951-1960), Céline Gailleurd et Oliver Bohler opposent une enquête qui vient réinscrire le cinéma au cœur de sa biographie. Il est d’abord question des films américains, allemands et soviétiques qui, entre 1932 et 1939, ont marqué son adolescence à Ménilmontant. Morin se décrit alors lui-même comme un cinéphage, soit comme quelqu’un qui, pour vivre, a autant besoin du cinéma, que de l’air qu’il respire. Le cinéma constitue ainsi, comme l’écrit Antoine Gaudin, un « refuge “placentique” » pour Morin dès les années 1930 (et non seulement un refuge stratégique durant les années 1950).

Le cinéma comme rituel

Cette importance accordée à l’imaginaire se retrouve dans ses recherches, puisqu’il est l’un des premiers à analyser la domination dont les ouvriers et employés sont victimes, non seulement en termes économiques, mais aussi culturels. Le principe directeur suivi par Morin n’est cependant pas de formuler une critique du cinéma comme industrie culturelle aliénante pour les masses (sur le modèle de la critique des médias), mais d’interpréter la projection comme un espace-temps permettant à l’homme d’être meilleur. Au centre de ces réflexions, se trouve aussi la possibilité offerte à l’homme, par les films, de se racheter. Il recherche, lui, le sociologue, les moyens de prolonger cet état d’esprit, afin d’offrir à cette faculté rédemptrice du cinéma, la possibilité de devenir une force créatrice d’une société plus fraternelle.

Pour rendre compte de cela, le projet du film a été mené en concertation avec l’auteur. Le penseur de la complexité est donc filmé au Museum für Film und Fernsehen à Berlin, au musée du quai Branly à Paris, puis dans les rues de ces deux villes. Ainsi, placé face à des projections de close-up de visages de stars, il revient sur le pouvoir presque magique acquis par ces semi-divinités. Regardant des statuettes d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, il insiste sur l’inscription du cinéma dans le temps long des croyances.

Il explique alors comme la fascination exercée par le cinéma est liée à son statut de rituel. Déambulant dans les rues, il rappelle que c’est, au présent, au contact des habitants des sociétés occidentales, qu’il a souhaité approfondir ces réflexions. Comme l’a écrit Suzanne Liandrat-Guigues, il s’agit alors d’un film d’arpenteur (Le Blog Documentaire, 2014), dont les dispositifs filmiques entrent en adéquation avec les propos tenus par le philosophe.

Penser la culture populaire

Enfin, un ensemble de projections sur les façades d’immeubles parisiens vient encore renforcer l’importance de ce lien entre cinéma et société, comme si l’espace public constituait une salle ouverte à toutes les projections, à tous les imaginaires. Il est ici étonnant que le projet se limite à représenter un Morin en cinéphile, là où on croit percevoir chez le cinéphage penseur de la complexité, une volonté présente dès L’Esprit du temps (1962) de penser ensemble toute la culture populaire, des films d’auteur à la publicité, en passant par la télévision, la radio et le développement progressif de la société des loisirs.

Cette critique est cependant mineure au regard des corpus documentaires relativement peu connus que Bohler et Gailleurd ont su intégrer à leur film. Ainsi, une série d’articles publiés en 1957-58 sur le cinéma et la culture dite de masse est mobilisée ("Tourisme et dessin animé", La Nef, n° 9 ; "La tyrannie de la happy-end", La Nef, n° 18 ; "Une industrie nommée désire", La Nef, n° 21). Des extraits de ceux-ci sont lus en voix off par le comédien Mathieu Amalric. Cela permet de réinscrire Le cinéma ou l’homme imaginaire dans une recherche plus large sur les mythes contemporains. Les deux réalisateurs montrent aussi des rushes exceptionnels de Chroniques d’un été, le film manifeste du cinéma-vérité [1]. Une forme de désillusion

Ces images permettent de mieux comprendre le lien intime entre ses recherches engagées pour le CNRS et ce film. Morin mentionne alors la réception compliquée et l’incompréhension qui a entouré le terme cinéma-vérité. Celui-ci a progressivement été remplacé par la formule cinéma direct, non sans un certain appauvrissement conceptuel, comme l’a démontré ailleurs Séverine Graff (Le cinéma-vérité. Films et controverses, 2014). Troisièmement, ils rappellent qu’il a été le scénariste d’un film peu diffusé et dont il a choisi de retirer son nom, L’Heure de vérité (Henri Calef, 1964) [2]. Dans le scénario, un ancien nazi ayant pris l’apparence d’une victime juive se voyait offrir la possibilité d’une complexe rédemption, alors que dans le film, il est devenu, à force de simplification, un personnage caricatural mi-bourreau, mi-victime.

Cette double expérience correspond, pour lui, à une forme de désillusion. Il ressent alors fortement l’impossibilité de faire passer ses idées, aussi bien par le biais du documentaire (1960), que par la fiction (1964). Si d’autres projets lui sont proposés, il s’éloigne alors progressivement aussi bien de la recherche sur le cinéma, que de la réalisation de films. Ce parcours en cinéma est cependant ce qui nourrit son désir de comprendre la complexité du monde. Il se trouve ainsi placé à la base de sa réflexion sur La Méthode (et non pas comme une hasardeuse digression). Cette démonstration est menée dans le film par petites touches, sans jamais que la narration soit démonstrative.

Edgar Morin, chronique d’un regard conduit ainsi très clairement à une réévaluation, du rôle du cinéma chez Morin. Le film invite de cette manière à une approche plus complexe de sa biographie et, par-delà, de l’ensemble de son œuvre sociologique et philosophique.


Notes

[1] Chronique d’un film, montage de six heures de ces rushes, par Olivier Bucher (2012-13), n’a été que très peu projeté, notamment pour des questions de droit.

[2] e scénario avait été présenté par Olivier Bohler lors du colloque coordonné par Monique Peyriere et Claude Fischler, Edgar Morin et l’âme du cinéma (Paris, 2013).



Suivre la vie du site fr    ?


Site réalisé avec SPIP