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« L’autre », des deux côtés. Entretien avec Jean-Louis Comolli

Aujourd’hui, la télévision remplace le zoo. On n’a plus besoin d’aller voir les vrais animaux.

Entretien avec Roman Polanski - 1963

Montrez les conflits résolus en toute justice, et tout le monde sortira satisfait et dira : « Tout va bien ». Montrez l’injustice et vous rendrez les gens (...)

Rien ne nous est donné, un film sur l’action collective

La grève, qu’elle soit victorieuse ou non, constituait un moment vécu en commun. C’est aussi le fil conducteur du film : l’idée de l’action collective.

Collectif Ogawa : Notre caméra sera en première ligne pour recevoir les coups

Les documentaires épiques du collectif japonais Ogawa Productions, réuni autour du cinéaste Shinsuke Ogawa (1936-1992), sont peut-être les films les plus extraordinaires jamais tournés sur le combat (...)

Le Nutella et l’image des foules

Événement anticipable, l’ouverture des soldes fournit à la fois un sujet pittoresque par son action spectaculaire, une peinture sociale de la modernité et l’occasion d’une condamnation morale à peu de (...)

Henri Alekan, Chef opérateur de cinéma. Syndicaliste CGT. Socialiste et pacifiste. Résistant.

Henri Alekan fut sensible aux problèmes sociaux de sa profession et, en créant en 1932 le Groupement des assistants opérateurs, il jeta l’une des bases du Syndicat des techniciens de la production (...)

A propos du film "Septembre Chilien" : Tournage au Chili

Comment rendre compte par un film, tourné en quelques jours juste après le coup d’Etat du 11 septembre, des blessures, des deuils, des disparitions, des rumeurs, vécus par des centaines de milliers (...)

Vladímir Vissotsky et le zastoi

Sans doute, Vissotsky a représenté son peuple d’une manière véridique, et c’est pourquoi après sa mort il continue d’être le poète le plus apprécié et sa voix aguerrie continue encore de (...)

Le film The Square : entre idiots déclarés et vie réelle

L’excentricité se lasse d’elle même, elle a besoin d’un art au niveau de sa négligence intellectuelle, quelque chose qui ne provoque pas de conflit, des bouffons qui nettoient l’incommodité du (...)

L’Ambassade (film retrouvé) de Chris Marker, la déconstruction d’un récit

Comment raconter l’Histoire ? Comment reconstituer sans manipuler ? Peut-on échapper à des discours biaisés, faussés sur le passé ?

Les 5 meilleures apps de messagerie chiffrée

Afin de garde secret les conversations, il est possible de se tourner vers des applications de messagerie chiffrée. Le point avec une sélection des meilleures d’entre (...)

Dérive morale du FIPA - Festival international de programmation audiovisuelle

Ce serait, à mon avis, un acte de dignité de refuser de participer à cette opération de propagande politique. Je les invite donc à retirer leurs films sélectionnés à ce FIPA 2018 et de se retirer du (...)

Gilles Deleuze : Les pouvoirs établis ont besoin de nos tristesses

Les pouvoirs ont moins besoin de nous réprimer que de nous angoisser, ou, comme dit Virilio, d’administrer et d’organiser nos petites terreurs intimes.

Andreï Tarkovski : Pour être libre

Je suis convaincu que si un artiste parvient à réaliser quelque chose, c’est qu’en réalité il vient combler un besoin qui existe chez les autres, même si ceux-ci n’en sont pas conscients sur le (...)

Le Mal et l’enfant sauveur. Du Seigneur des Anneaux à Harry Potter

Comme pour nous préparer à l’éventualité du conflit, nous y voyons le « Bien » forcé, à contrecœur, de combattre les « armées du Mal »...


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Entretien avec Roman Polanski - 1963

Entretien avec Roman Polanski
Par Alberto Cervoni et Bernard Stora

Revenant du festival de Tours, Roman P0LANSKI fit escale à Paris. II voulut bien nous accorder un entretien. L’auteur de « Deux hommes et une armoire », « Le gros et le maigre », « Mammifères » mit à profit son séjour dans la capitale pour présenter à la Cinémathèque Française son premier long métrage : « Le couteau dans l‘eau », primitivement intitulé « Sillages », dont, Philippe Demun a dit quelques mots dans son compte rendu de Venise. Nous reparlerons de ce film très prochainement, car il a trouvé acquéreur en France et il est d’ores et déjà, sous-titré.

— Vous manifestez, dans votre premier long métrage, « Le couteau dans l’eau », une maîtrise remarquable. Aussi bien, parlerons-nous d’abord de votre formation. Quelle part attribuez-vous donc à l’école de Lodz dans l‘acquisition de cette maîtrise ?

— Une conception artistique se forge rarement dans une école. Mais durant les cinq années que j’ai passées à Lodz, j’ai vu énormément de films, j’ai longuement discuté, je me suis souvent disputé, et c’est ainsi que se crée un point de vue.
En ce qui concerne l’aspect plastique de mon travail, il faut vous dire que la peinture fut ma première vocation : j’ai suivi les cours de l’école des Beaux-Arts. Il m’en est resté un amour de la rigueur dans la conception, la composition : j’aime bien les films plastiquement fermes, ceux qui respectent les unités, les trois si possible. J’aime aussi les œuvres farfelues, disloquées, mais si vous voulez, c‘est plutôt le film très strict qui m’attire actuellement.

— Votre formation d’acteur est-elle utile dans votre travail actuel ?

— Sans aucun doute. Il faut connaître le métier d’acteur pour diriger des acteurs, pour ne pas être leur dupe, car souvent ils n’hésitent pas à raconter des sottises.
J’ai tourné dans plusieurs films de WAJDA, plusieurs petits rôles. Dans « Samson » — vous ne l’avez peut-être pas vu ? — j’incarnais un petit vieux, avec une grosse moustache, aussi personne ne me reconnaît. J’ai également tenu deux grands rôles, mais dans des films mineurs : l’un s’appelle « Vélo », l’autre « La fin de la nuit », avec CYBULSKY.

— Vous avez été aussi assistant, de MUNK en particulier ?

— Oui, j’étais très ami avec MUNK. Il m’a beaucoup aidé. Je dois dire pourtant que nos conceptions esthétiques étaient très éloignées. J’ai toujours été plus proche de l’optique de WAIDA. Au fond, j’ai rarement discuté de cinéma avec MUNK. J’admire « Eroïca », mais c’est un film tellement complexe qu’il n’a peut-être pas été apprécié à sa juste valeur en dehors de la Pologne. De toute manière, j’ai acquis, sous la direction de MUNK, un certain métier.

— Quel cinéma a joué le plus grand rôle dans votre formation ?

— Le cinéma américain ! C’est lui qui donne les bases techniques. C’est en Amérique que l’industrie cinématographique s’est développée jusqu’au jour où l’industrie a commencé de freiner le cinéma. C’est alors que les autres cinémas se sont développés.
A l’époque, le néo-réalisme italien, c’était très important. Il n’a pas suscité beaucoup de films extraordinaires. Les cinéastes, cependant, y ont puisé des idées nouvelles.
La nouvelle vague, qui a créé tant de navets, a pourtant une importance extrême dans le progrès de l’art du cinéma. Et je le pense vraiment, malgré tout ce que j’ai pu dire contre l’amateurisme.

GODARD : UN LAISSER-ALLER IRRITANT

— Dans les films les plus réussis de la nouvelle vague, est-ce l’apport formel, ou l’apport du contenu qui vous paraît le plus nouveau ?

— A mon avis, il faut considérer ces trois éléments. La nouvelle vague a prouvé que des films prétendus non-commerciaux pouvaient bien « marcher ». Elle a réuni des gens, parfois prétentieux, mais sans doute intelligents, qui méprisaient la sottise, la laideur du cinéma commercial des années 50.
Elle a mis en pratique une méthode de travail originale, le budget réduit.
Je reproche à la nouvelle vague, entre autres choses, une négligence technique dont certains réalisateurs ont voulu faire une règle. GODARD, par exemple, fait preuve d’une complaisance parfois irritante dans le laisser-aller.

— On se plaît parfois à établir un parallèle entre la diversité, la spontanéité du cinéma polonais et « l’immobilisme » du cinéma soviétique : Qu’en pensez-vous ?

— Tout comme le cinéma soviétique, le cinéma polonais a commencé d’être intéressant au sortir de l’époque stalinienne. Mais en Pologne, le stalinisme n’a duré que six ou sept ans ; en Union Soviétique, il a duré le temps d’une génération. Il y a des gens qui sont nés et qui ont atteint l’âge d’homme dans ce climat. Il faut alors comprendre qu’il était plus facile pour les Polonais d’aborder sans transition de nouveaux thèmes. On peut attendre avec confiance ce que nous donneront les Soviétiques dans un ou deux ans. Voyez déjà « Ciel pur »...

— En toute sincérité, nous préférons de beaucoup le cinéma de BARNETT, RAIZMAN, DOVJENKO et DONSKOI a « Ciel pur », certes intéressant mais sommaire et désuet.

— Je suis d’accord, mais tout de même j’avoue que « Ciel pur » me touche intensément, car je sais ce qu’il peut évoquer à l’âme d’un spectateur soviétique, malgré une laideur formelle certaine. « Ciel pur » est moins beau que « La ballade du soldat » qui était très réussi, malgré de nombreux trucs et ficelles. Grande est mon amitié pour le cinéma soviétique qui traverse actuellement une période difficile. Les complaisances que l’on peut y relever sont le fait d’une libération soudaine. Dans « Quand passent les cigognes », par exemple, l’utilisation systématique des courtes focales semble le comble de la modernité à des gens qui ne pouvaient y recourir précédemment.
Le film russe d‘après-guerre que je préfère c’est « La dame au petit chien » : sobre, honnête, sérieux... C‘est bien...

— HEIFITZ n’est pas exactement ce que l’on peut appeler un jeune cinéaste... Parmi les jeunes cinéastes, lequel préférez-vous ?

— TCHOUKRAI malgré tout. J’ai espoir en BATALOV aussi ; c’est un type très intelligent, il a les idées très claires. Vous n’avez pas vu « Le Manteau » ? Tous mes amis de Moscou me disent qu’il v a des jeunes très intéressants, mais leurs films ne sont pas encore sortis.

LES « BOUTONNEUX »

— A quoi attribuez-vous le caractère pessimiste du cinéma polonais de ces dernières années ?

— On me pose souvent cette question et chaque fois j’éprouve de grandes difficultés à y répondre avec exactitude. Vous le savez, la génération qui fait des films aujourd’hui a souffert, beaucoup souffert. Elle s’est battue pendant la guerre, ensuite elle a eu foi en le socialisme, en le communisme, elle s’est engagée dans ce mouvement. Imaginez son déchirement a la mort de Staline. En Pologne, on donne un nom aux hommes de cette génération qui avaient dix-huit ans lorsque la guerre a commencé : on les appelle les « boutonneux ». Ils sont amers et leurs œuvres s’en ressentent. Mais ce n’est pas tout. Les Polonais ont une âme de moralistes, ils veulent que leurs livres, leur cinéma, leur art soient des œuvres de moralistes. Alors, ils montrent les défauts, le revers souvent tragique de la vie, pour mieux ébranler la conscience du spectateur. Montrez les conflits résolus en toute justice, et tout le monde sortira satisfait et dira : « Tout va bien ». Montrez l’injustice et vous rendrez les gens combatifs...

— Sans doute, mais un film sans « happy-end » peut cependant manifester une confiance en l’avenir. En l’occurrence, en un avenir socialiste où de tels conflits pourraient trouver leur solution.

— Il m’est très difficile de juger, je suis trop « dans le coup ». Lorsqu’on a envie de faire quelque chose, il faut le faire. Alors, l’État, la commission de censure nous dit : « Vos films sont pessimistes. Le public réclame des choses plus constructives ». Mais je ne sais pas pourquoi lorsqu’on veut faire un film constructif, le résultat n’est jamais bon. Voyez : les films, les pièces, les livres que vous aimez, ce sont plutôt des histoires tragiques. « Hamlet » se termine mal ; et même les comédies de Chaplin, ne sont-elles pas amères ?...

— L’organisation de la production pour les courts métrages, en Pologne, est-elle semblable à celle des films de long métrage î

— Oui. Seulement, il y a des groupes spéciaux pour les courts métrages, trois ou cinq groupes, je ne sais plus. Je travaille avec le Groupe « Sémaphore ». C’est à l’intérieur de ces groupes que l’on discute des projets.

— Vous venez de voir, a Tours, un grand nombre de courts métrages, témoignant tous de tendances fort diverses. Avez-vous été tenté par une autre voie que celle dans laquelle vous vous êtes engagé depuis « Le gros et le maigre » ?

— Il y a deux genres de courts métrages : les documentaires et les autres. « Paul Anka », les films de RUSPOLI sont des documentaires. Plus c’est vrai, mieux c’est. Je ne ferai jamais cela parce que ce n’est pas mon genre. Je ne dis pas que je ne suis pas tenté, mais c’est un don, et je ne l’ai pas. C’est comme si l’on demandait à un peintre abstrait de faire des portraits.

OÙ L’ON PARLE DES OIES

— Admettez-vous une certaine parenté des thèmes dans tous vos courts métrages, un rapport entre les personnages qui resterait du même ordre ?

— Oui. J’aime beaucoup ces personnages dont on ne sait pas très bien ce qu’ils représentent clowns ou clochards, qui nous touchent on ne sait pourquoi. Je n’ai pas le goût de l’humour de situation, mais de l’humour qui s’attache à un personnage. Un humour un peu absurde.
Le court métrage tel que je le pratique, c’est une blague, avec une moralité qui s’en dégage. J’ai la passion de ce genre de choses. Par exemple, un type entre dans un restaurant miteux. Il commande une oie. Il mange son oie. C’est terriblement dur. « Dites, pourquoi votre oie est-elle si dure ? », demande-t-il au garçon. Et le garçon répond : « Il y a deux sortes d’oies : des oies tendres et des oies dures. Celle-là c’est une dure ».
On ne pourrait pas baser un long métrage là-dessus. C’est l’ambiance qui donne la solution dans un long métrage.

— Il y a, dans « Mammifères » un certain emprunt ou style des dessins animés.

— Évidemment, c’est le côté plastique d’ailleurs qui m’a tenté dans cette histoire.
D’ordinaire, lorsqu’il y a des plans de neige, les cinéastes exigent le soleil, afin d’obtenir des reliefs. Nous, au contraire, nous voulions des taches blanches : alors, nous tournions le soir, lorsqu’il n’y avait plus de soleil.

JE N’AI PAS UN ESPRIT MORBIDE

— « Le couteau dans l’eau » paraît moins pessimiste que vos œuvres précédentes. Le personnage du jeune homme semble doté d’une sorte de a pouvoir rédempteur ».

— Parce que « Le couteau dans l’eau » est plus romanesque. A vrai dire, je n’ai pas un esprit morbide. Mais savez-vous, ce jeune type m’emmerde avec son couteau, ses blue-jeans. J’ai un mépris assez poussé pour tous ces types qui jouent les rebelles, ces mecs qui se foutent de tout... Chacun de nous passe par cette période, j‘y suis passé moi-même. Par bonheur, j’étais très jeune. Le principal, c’est d’en sortir avant quarante ans ! Remarquez, lorsque j’ai commencé à écrire le scénario, j’avais effectivement une certaine attirance pour ce garçon. Mais entre la rédaction du scénario et le tournage proprement dit, deux ans ont passé.
Pour tous les personnages du film, j’ai une certaine tendresse et beaucoup de mépris. Ce sont trois cons quoi !

— Même la femme ?

— Même la femme ! Quand elle chante… Ah la la ! Mais les gens ont toujours deux aspects. Même Hitler. J’ai vu un film où l’on montre Hitler dans un train, durant la bataille de Varsovie. Il est très, très emmerdé, il n’arrive pas à vaincre Varsovie. Ça dure depuis déjà deux semaines. Ils n’ont pas l’air de vainqueurs dans ce train, même lorsque les généraux polonais viennent signer la reddition. Ils font leur boulot quoi l
On peut faire comme dans les contes, donner un personnage qui reste égal a lui-même du début à la fin du film. On obtient « Liberty Valance ». Mais si on veut vraiment faire quelque chose de valable, alors il faut montrer tous les visages d’un personnage. Je ne sais pas si j’y ai réussi, mais j’aurais voulu que la sympathie du public aille sans cesse d’un personnage à l’autre.

— Les dernières images peuvent laisser croire que l’apparition du jeune homme a tiré de son sommeil ce parvenu engourdi par le luxe.

— Sans doute, c’était le principe du film. Mais a vrai dire, je ne crois pas beaucoup à ça dans la vie. Quand on réussit, on devient un peu « blindé ». On s’endort. Ensuite, on reçoit un coup de pied dans les fesses. Ça nous réveille pour un certain temps, rarement pour toute la vie. C’est très mauvais quand tout va bien.
Dans un pays capitaliste, c’est toujours la lutte. Même celui qui est arrivé est menacé. Dans une Démocratie Populaire, un médecin parvenu a un certain niveau est tranquille pour l’avenir. Il ne peut faire fortune d’un seul coup. Il songe simplement au frigidaire, a la voiture, au bridge. Rien de plus. Aujourd’hui, en Pologne, c’est la stabilité. Sous le stalinisme, qui était une époque affreuse, il y avait lutte. Chacun était obligé d’avoir des idées politiques. Maintenant, on ne demande plus a personne d’avoir des idées politiques. On ne lui demande que de faire son boulot. J’ai eu des difficultés pour tourner « Le couteau dans l’eau ». « Qu’est-Ce que vous attaquez au juste ? » me disait-on. — « Il a une voiture, un yacht, il les a gagnés ». — Moi, ce que j’attaque, c’est le danger créé par la stabilité sociale.

— Quels sont les problèmes formels qui vous ont intéressé ?

— Mettre en scène trois personnages, sans personnages secondaires. Puis, toute cette ambiance de pays de lacs, que je connais très bien et que j’aime. Et par-dessus tout, les trois unités, conservées d’un bout à l’autre.

LA SURPRISE-PARTIE SOCIALISTE

— Avez-vous des projets ?

— Pas pour le moment. Je suis trop préoccupé par mon sketch des « Plus belles Escroqueries ». J’ai un scénario que j’ai l’intention de réaliser l’année prochaine en Pologne, sur le côté, bien polonais, surprise-partie – vodka, mêlée de discussions.

— Ce que WAJDA a montré dans « Les Innocents » ?

— C’est ça ! En France, j’ai souvent été invité dans des surprise-parties. On venait surtout pour « baiser ». Jamais en Pologne, on y vient pour s’amuser, on fait parfois des choses épouvantables ; on transforme l’appartement en un monceau de ruines. tout en discutant. On devient de plus en plus saoul, on ne sait plus ce que l‘on dit, mais on dit tout de même quelque chose.
J’ai aussi une proposition pour tourner en France.

— Pour le sketch des « Plus belles escroqueries », y a-t-il une liaison entre les différents réalisateurs ?

— Nous essayons de donner un profil uni au film. Mais, vous connaissez GODARD. Lui, il préfère l’asymétrie. Le tout se fait sans grande coordination. Il y a très peu de bons films à sketches. « L’amour à vingt ans », cependant m’a plu : c’est triste, plutôt tragique dans l’ensemble. L’épisode polonais, c’est tout à fait ça. Les jeunes gens de vingt ans, inutile de leur parler de l’insurrection. Ils ne savent plus ce qu’est la politique. Ils commencent à faire l’amour très tôt, beaucoup plus tôt que dans notre génération. A quatorze, quinze ans, ils baisent comme des dingues à l’école. C’est très intéressant.
J’aime beaucoup le sketch français, c’est vrai, touchant.

— Vous nous avez dit, au début de cet entretien que vous aimiez surtout le cinéma américain. Lequel ?

— Orson Welles. Et puis, tiens ! un film peu connu : « La nuit du chasseur » de Charles Laughton. J’aime le western : « High noon ». « My Darling Clémentine ». « Warlock », « Rio Bravo », mais peu la comédie musicale, sauf : « Singing on the rain ».

— Pensez-vous qu’un metteur en scène doit écrire lui-même le scénario de ses films ?

— Ce n’est pas une obligation. Il n’y a qu’à songer à Orson Welles. Mais j’aime les films d’auteur. Si on a une vision nette de certaines choses, si on a envie de les exprimer, alors ça donne toujours quelque chose.

Article publié dans la revue contre-champ n°5, avril 1963.



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