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Johan van der Keuken, cinéaste des seuils - par Thierry Nouel

Par Thierry Nouel
In : Communications, 70, 2000. pp. 271-293.

II n’y a plus de lieu,
plus d’ici, plus de là,
plus de seuil non plus [...]
personne ni de face, ni de profil,
tu t’es faufilé derrière les saints,
tu observes le dos des images.
 [1]

Le déroutant franchissement du premier seuil.

Dès les premières secondes d’un film de Johan van der Keuken, rien ne s’installe comme d’habitude. L’impression, c’est que le sens flotte et que nous échappent les règles d’un jeu nouveau. On est à l’orée d’un mystère. Perplexité. Et progressivement, si on se laisse emmener hors de soi-même, si on accepte, beau joueur, une sorte de rite de passage où l’on baigne dans l’incertitude, alors surgissent les surprises d’une expérience, se déplient tous les plaisirs d’un langage différent, le choc d’un autre cinéma.

Dans le film Le Chat (1968), le cinéaste déclamait d’une voix ténébreuse, en parodiant les injonctions politiques de l’époque, « les films qui répondent seulement aux attentes fixes des gens, ça, c’est de la corruption du langage. Le cinéma doit être un moyen de changement... ». Dès les premières œuvres. Se met en place un dispositif dynamique qui situe le spectateur au cœur d’un processus artistique, l’arrachant à sa passivité (celle du cinéma de loisir). On est invité à entrer dans un rapport vivant avec les images, sinon le film se désarticule littéralement, meurt pendant la projection, au lieu d’y trouver vie. Affirmant une démarche qui propose une véritable co-création de l’œuvre, ce cinéma fait du premier pas consenti du public un de ses enjeux, pari risqué qui suppose un regard actif et disponible [2]. Le passage provisoire par une désorientation est donc inévitable et même nécessaire. Cela provoque parfois les affres du néophyte. Ainsi, cet ami qui revint d’une séance de courts métrages de Keuken en criant : « Je n’ai rien vu ! Rien ! » ; et plus je tentais de lui faire raconter cette intéressante cécité, plus il s’exclamait : « Je ne me souviens de rien ! Pas une image, pas une ! » Perturbé par l’éclatement du récit, par l’absence d’histoire unique, privé de la rassurante armature début-milieu-fin, il ne « voyait » plus que la déstructuration de sa propre perception.

Ce n’est pas, reconnaît Keuken, par manque de respect pour le spectateur que, manifestement, je lui complique la vie, mais, hélas, l’instabilité qui le contrarie fait partie intégrante de ma démarche de pensée — c’est une philosophie, ou un défaut de caractère [3].

Le cadre physique, la dimension éthique.

Le cinéaste est son propre cameraman. Son corps tantôt dirige, tantôt prolonge l’appareil de prise de vues. Le regard est sous tension, on perçoit à travers une caméra « vivante », en permanente vibration, entre caresses chaleureuses et cruauté assumée. Une rue en Inde (L’Œil au-dessus du puits) ; un homme-tronc gît sur un trottoir, comme « une chose à ramasser de l’argent », sa sébile sur le ventre :

II me fallait cette image, l’échange de regard avec cet homme, qui me regarde moi — regard caméra terrible. Je l’ai vu. Maintenant, il le faut. J’ai été chercher ma caméra. Je l’ai approché vraiment en tremblant. Je l’ai regardé,’ il m’a regardé, et c’est ça. C’est le moment d’abîme dans le film ; le moment impardonnable [4].

Sentiment haletant de découpe et presque simultanément d’embrassement pictural. Fusion organique du mécanique, du sensitif, du géométrique. Peu d’écart entre l’homme et sa machine, entre l’homme-machine et l’homme-cerveau : Circulation entre la main et la forme, l’œil et la pensée. Circuit très court de la sensation à l’émotion, étincelles du direct, entre vrai et artifice, pour plus de jeu. Présence intrigante du corps du cinéaste, bouleversement de la relation machines/individus, redéfinition des rapports entre images et réalité [5].

Le cadre, ce seuil qui s’efface (nous voyons en oubliant les bords de notre regard), est souvent discret dans le cinéma classique (le cadrage est soumis aux impératifs de la narration). Ici, il est fortement affirmé, personnalisé. La technique n’est plus cette « chose » séparée, lointaine, déléguée ou Johan van der Keuken, cinéaste des seuils servile. Le réalisateur-technicien et le monde physique (matières, ombres et lumières, couleurs...) vibrent en écho, l’auteur- acteur et le monde humain (mimiques, gestuel, émotions) sont en dialogue. Machine, être et choses interagissent :

Je trouve déjà que, quand on filme un mur, il y a interaction, car il faut bien que j’obéisse au mur. Il y a la lumière qui tombe sur le mur et je dois quand même comprendre le mur [6].

Nous sommes dans une démarche qui perçoit, transcrit, signale chaque stade, avec succession de tous les touchers possibles (contact, frottement, choc), utilisation de tous les registres (du panoramique-caresse au zoom-coup-de-poing, du direct magnifié à l’artifice avoué). Les relations entre le cinéaste et la réalité (approche, conflit, entente, fascination, contemplation, trucage) se lisent physiquement (le cadre bouge, tremble, se fige), s’expriment corporellement (le cadre vacille, tâtonne, griffe), se dessinent plastiquement (le cadre trace, balaie, entoure). Est indiqué tout ce qui constitue l’espace : l’autour, le bord, l’extérieur et le dedans, Tailleurs et encore au-delà. Profusion de décadrages, surcadrages, cadres dans le cadre, surfragmentations. Tout finit sur l’aplat de l’écran, mais l’espace a été creusé, vidé, parcouru, saturé et finalement reconstruit. La caméra solitaire et solidaire devient personnage, l’image se relativise, explose hors de son petit logement habituel. Elle se désigne comme image, puisqu’elle a toujours un à-côté, qui est aussi une image. La caméra n’est pas une machine à fabriquer de la réalité, avec bouton à presser pour que du réel apparaisse. Pour tenter d’approcher ce réel tour à tour fuyant, envahissant, envoûtant, il est nécessaire d’effectuer cette infinité de petits sauts, de repositionnements, de désignations.

On voyage donc chez Keuken dans une esthétique du franchissement. On frôle sans cesse des points limites : série d’instants critiques soigneusement enregistrés, marqués, constamment repris, dépassés. On balance entre fusion impossible et transgression acceptable. La réalité est comme feuilletée, toujours en composition et recomposition. « Mon monde n’existe que par approximations », dit-il. Pas de repli dans le cliché ; le cinéaste se pose et nous pose en permanence la question du point de vue (« comment se situer ? »). Le refus de s’enfermer dans les classements sociologiques permet au cinéaste de garder une vivacité d’appréhension et une honnêteté du regard, dans un équilibre subtil entre candeur et dureté. Mise en question de notre perception en ce qu’elle tend à oublier ce qui la constitue. Déploiement de notre regard, dans toutes ses dimensions : troubles et rigueur, limitations et lignes de fuite, hauteur et mesquineries. Radicalement, le mythe de la non-intervention documentaire est dénoncé comme la plus subtile des immoralités :

Je préfère intervenir, je trouve cela plus moral. Avec les erreurs que l’on fait, et les petites saloperies. Mais elles doivent être visibles. Ce qui est immoral, c’est de faire toutes ces cochonneries et un cinéma qui n’en montre rien.

Ainsi, dans Vers le Sud, le cinéaste dévoile-t-il les manœuvres du guide égyptien pour masquer la réalité, en traduisant ses apartés : « Les étrangers n’ont pas besoin de savoir. La vérité doit rester entre nous. » De même, le film montre les négociations sur l’argent, en général laissées hors champ, et pourtant omniprésentes, lors des tournages dans les pays pauvres. Ce cinéma avoue ses dérèglements, étend les questions morales « à la totalité de la composition ». Aussi, Keuken s’étonne qu’il soit admis que la contrainte morale ne doive peser que sur le seul documentaire :

Le réalisateur de fictions peut assassiner, tuer et violer dans ses films. Nous, nous devons toujours être moraux. Je trouve cela terrible [7].

JvdK interroge sans cesse la figuration et brise les représentations convenues, considérant tout cadre (formel, moral ou social) comme problématique, parvenant à cette « non-hiérarchie des intérêts » dont Barthes faisait un critère de modernité (« le social, le narratif, le névrotique ne sont que des niveaux du monde total, qui est l’objet de tout artiste [8] »). Keuken travaille l’image d’un monde ouvert et multiple, sans en, atténuer les grincements et les éclatements, explorant aux limites du visible (travail sur les aveugles, sur les lieux de contact, sur. la « peau » du monde), jusqu’au bout du sensible (absence, chaos, abstraction), dans toute l’étendue du réel (« cuisine » du filmage, rapports de force et trafics en tout genre, tentative.de saisie du tout). Son cinéma du « changement » ne repose pas sur un état, sur le confort des dramaturgies passées, sur la répétition d’une recette, sur une fascination spectaculaire, sur la consommation d’une histoire préréglée. Visant une transformation en nous, il utilise tous les moyens pour nous secouer de notre siège : sensation marquée des passages, levée des blocages, circulation dans les étrangetés du mixte, transgression de l’interdit. Le seuil n’est pas, chez lui, un espace de transition ou un effet de style, c’est le terrain où il se situe : il cherche là, il invente là, littéralement, sur le seuil.


Photo Johan van der Keuken, Montagnes dehors/Montagnes dedans, 1975.

Images du seuil.

Chez Keuken, toute image peut revenir, réapparaître plus tard dans le film. Répétés de façon lancinante ou comme variante, les plans peuvent devenir des figures récurrentes qui rythment la composition, scandent le récit comme des rimes, le peuplent d’échos et de leitmotive. Nous nous sentons comme « chargés » de mémoire, transportant des souvenirs de plans qui voyagent d’une séquence à l’autre, ou même d’un film à l’autre, à travers l’œuvre. Au sein de ce système structurel, fait de rappels et d’imbrications, travaillé par couches, l’auteur puise dans des « choses de base », sorte de réserve de gestes et de formes universelles : c’est la figure géométrique, ou rythme simple (le cercle, le carré, la ligne, le pas, la main, le sol, la surface, le battement régulier, le coup). On trouve ensuite des formes doubles, qui se prêtent au mouvement dialectique : la route, l’écran, le miroir, l’objet et son ombre, l’œil qui regarde l’objectif. Puis des situations transitionnelles, comme le marché (où l’argent s’échange contre les objets, où se rencontrent les cultures), le sacrifice (où s’effectue le passage de la vie à la mort), la circulation et ses signaux (qui font voyager le sens). Enfin, reviennent des systèmes plus complexes, comme l’éducation, le blocage des sens, la répétition d’un geste [9].

Le seuil fait partie de ces « thèmes ». Partie inférieure de la baie d’une ouverture, au sens strict, il délimite deux côtés (l’intérieur et l’extérieur). Il est ce qui, à la fois, ouvre et ferme, peut faire obstacle (physiquement), devenir passage obligé ou à éviter (détour), ou être traversé (échappée du regard) . Il va être décliné sous de multiples occurrences simples (fenêtres, porte, entrée, grille, ouverture, trou, brèche, soupirail, tunnel, bouche, écluse), être répété sous plusieurs angles dans une séquence, revenir chargé d’un statut plus abstrait. Il permet l’envolée de l’imaginaire vers une séduisante clarté ou la chute du rêve dans une sombre trouée [10].

Côté extérieur, c’est sur le seuil que se jouent les travaux d’approche. C’est là qu’est accueilli le visiteur, d’où est observé cet homme à la caméra qui lui-même observe. Le cinéaste s’arrête devant le seuil, le filme comme un espace social et/ou comme une forme géométrique. Dans La Forteresse blanche, un rideau à damier ondule, démultipliant l’ouverture en cent portes mouvantes. Ce seuil vibre du mouvement des habitants qui le traversent. Il parle et se tait, s’ouvre et masque. Ambiguïté de la façade, opaque mais percée de trous, où se cloître, se devine et s’épie la vie. C’est un lieu de spectacle pour le voyageur qui n’a plus de chez-soi et qui s’installe longuement devant celui des autres. Innombrables plans où une personne pose sur le seuil, instant retenu, attrapé, volé, flottement de la prise de contact, timidité ou audace de part et d’autre, confrontation. Les films sont emplis de ces temps retenus, où l’on glisse vers plus d’intimité, vers le dedans de l’habitat et de l’être [11].

À l’intérieur, le documentaliste place le sujet près de l’ouverture, car il cherche la lumière. Le visage reçoit les lueurs extérieures, le regard filmé s’intériorise ou fuit au-dehors, c’est le contentement du foyer ou le besoin de rompre l’enfermement. Depuis la fenêtre tranquille, on ressent l’agitation de la ville, on perçoit les sons qui en arrivent atténués. C’est l’attente, le bien-être ou la tristesse. Une trouée illumine, sert de scansion, pousse à la méditation. La buée trouble la vue. Désir et mélancolie [12].

Dans Le Mur, une vieille femme rêve derrière sa fenêtre et son regard flottant fait décoller le film vers l’imaginaire. À la fin de La Forteresse blanche, les sous -prolétaires d’un ghetto américain écartent leurs pauvres rideaux. Démocratie de la lumière qui frappe tous les corps également. Souvenir des peintres qui renforçaient un témoignage par leur art de l’éclairage (Breughel, Rembrandt, Goya, Grosz). C’est tout le choc du contraste beauté/pauvreté qui est projeté sur pellicule. Rappel des portraits de fermiers ruinés par la Grande Dépression (magnifiés par les regards de Walker Evans et de Dorothea Lange).

Et puis il y a le passage du seuil. Dans Vers le Sud, au Caire, une barrière tente d’empêcher les piétons de traverser. Tous parviennent à se glisser à travers les mailles trop larges, et leurs contorsions révèlent, chorégraphiquement, les strates de la société égyptienne. Dans L’Œil au-dessus du puits, à l’entrée d’une école d’arts martiaux, on embrasse le sol, en signe de déférence pour ce lieu consacré, l’usant de milliers de baisers. Dans Cuivres débridés, au Népal, l’étroit couloir du siège de la Fanfare Moderne de Musique Légère pour Cuivres devient le lieu où se négocient les contrats, où défile le groupe en grande tenue, où se croise et se recroise la famille. Cette embrasure sert de leitmotiv, donne le rythme de la maison qui perpétue la tradition de la caste des musiciens damai.

Domaine intermédiaire, que l’on peut franchir sans y penser, sans noter qu’il existe (prétendument neutre), le seuil, par l’insistance d’un regard et le travail du montage, peut se charger d’intenses significations. Dans Quatre Murs, la porte tournante par laquelle s’engouffrent les mal-logés et qui pivote sans fin sur elle-même métaphorise le broyage administratif qui, perpétuellement, recrache les démunis sur le pavé. Dans Journal, le couloir interminable sur lequel donnent des dizaines de bureaux et où divague une armée de cols blancs devient ce territoire aberrant où règne le vide de pensée et d’humanité qui engendre la surproduction, le gâchis militaire, les désastres écologiques et les famines endémiques. Ainsi ce cinéma parvient-il à visualiser et à dé-monter les grandes puissances qui nous régulent. D’un double mouvement, ces entités sont saisies par des images-pensées (sous forme rêvée ou poétique) tout en manifestant leur présence dans le quotidien. On voit la Porte de la misère, le Dédale de la surproduction.

Ce cinéma échappe aux limites de la figuration réaliste, au caractère réducteur de la séparation fiction/documentaire, aux contraintes du récit à un seul niveau. Il n’adopte pas le point de vue de ceux qui tentent de dominer une histoire, de donner à tout prix sens à l’Histoire (qui veulent soumettre le sens) . On voit par les yeux, les mots et les rêveries de ceux qui vivent cette histoire (dans tous les sens, par tous leurs sens, avec le sens du Tout). Aussi est-ce un cinéma qui dérive, qui plane, qui explose. Il atteint à la représentation de forces qui nous oppriment mentalement et parvient à les déjouer, car il fait voyager l’esprit. Le cinéma de Keuken cherche à produire des images des oppressions invisibles, en libérant notre vision, en la sortant des logiques du spectaculaire. Il circule dans les modes de récit, il navigue dans la libération des formes. Il veut faire voir et sentir les enchaînements et les blocages : il joue entre limitations et ouvertures, entre oppression et liberté. Il s’inscrit dans un quotidien, dans les gestes de nos vies. Il rend ces mouvements de conscience préhensible, par montage d’images dans nos têtes.

Par exemple, la Forteresse blanche (qui donne son titre au film) est une chaîne de restaurants américains : façade crénelée, simple décor de pacotille, image banale qui se charge, au cours du film, d’une puissance tentaculaire et mystérieuse. Longtemps, la caméra cerne cette bâtisse, la scrute, l’entoure d’incessants travellings, tandis qu’on partage la vie de délinquants, écrasés par le système US, en quête de démocratie. Et quand l’orage se déchaîne, cette citadelle imprenable devient l’Image, comme fantasmée, du pouvoir blanc, de son capitalisme retranché, de sa violence permanente, insidieuse, car la plupart du temps insaisissable. L’objet vu décolle soudain de sa fonction concrète (comme le mot, en poésie, se détache de son sens pesant et ordinaire) et s’éclaire en une projection lisible. Ce film donne aux spectateurs un sentiment de profonde libération, en leur rendant une capacité de voir l’oppression (poétiquement/politiquement, en dehors et au- dedans d’eux)/ II en fait une représentation fragile, un simple artifice de carton-pâte, une image installée dans nos têtes. En brisant ce qui aliène notre vue, par des franchissements de seuil qui débouchent notre regard, il nous ouvre à l’invention, à une vision de voyants.

Faire le pas de la modernité, ou le cas Keuken.

Dans l’élaboration de ce récit, proliférant, multiple, éclaté, le cinéaste devient une sorte d’explorateur qui cherche son chemin dans une forêt enchevêtrée de couches sonores superposées, dans un kaléidoscope de visages, d’édifices et de paysages :

Je joue sur différents lieux en même temps, donc il me faut chercher des passages, ou bien à travers les assonances, ou bien dans des oppositions de mouvements : mouvement/arrêt, arrêt/arrêt, mouvement/ mouvement, enchaînement/heurt, le même bruit qui court tandis qu’un autre s’y faufile, etc. [13]

Toute transition est codifiée, dans le cinéma classique, par des « lois » : règles du raccord de mouvement, de regard, de continuité psychologique, etc. Chez Keuken, cette recherche du passage nécessite une refondation pour chaque film, avec redéfinition d’une nouvelle grammaire, au tournage comme au montage. Cette instauration d’une méthode, en même temps que s’explore le sujet, fait de chaque prise une aventure, de chaque raccord un tournant imprévisible, de chaque film une proposition originale.

L’arrivée dans un espace se fait pas à pas, « en tâtonnant » :

Un problème dans le filmage direct, dit Keuken, c’est d’arriver de l’autre côté de la rue, vers le trottoir où il se passe quelque chose. Traverser la rue, c’est un simple barrage psychologique et donc physique que tout le monde connaît. Il faut arriver peu à peu à faire ce contact proche [14].

Cette recherche du « point de contact » demande du métier pour rester spontanée, une soigneuse préparation pour être relâchée ; elle ressemble à l’improvisation des jazzmen. Elle procure une tension (comme celle d’un courant électrique) qui est à tout moment perceptible, presque mesurable. Un film de Keuken se regarde en battant du pied, en marquant le rythme.

Une autre manière d’articuler, c’est non plus de marquer la transition, mais de l’ôter. Face Value, gigantesque fresque européenne filmée tout en gros plans, procède ainsi, par enchaînements sans transition. Succession de visages, à la fois constamment lisibles et pourtant mystérieusement opaques, monté sans jointure, de façon parfois audacieuse (lorsqu’on saute des faces du Front national aux visages graves d’une cérémonie juive), le film est une suite de figures qui nous adressent leurs innombrables miroitements. Pas besoin de les « contextualiser » : les visages « par lent », se révèlent et ne se confondent pas, nous entraînant à une attention extrême aux êtres, derrière leur apparence. L’effacement du seuil devient un outil de réflexion sur cette Europe bouleversée : après la chute du Mur, nous sommes obligés de repenser les rapports, de voir ce qui unit ou divise un continent en mutation.

Un autre film se permet une audace structurelle, en se situant au-delà du dernier seuil. C’est Amsterdam Afterbeat, montage de fragments de fin de plans, succession de « claps », ces coups qui servent à synchroniser image et son [15]. On est ici dans la reprise d’une posture moderne, celle de Schwitters, qui, dès 1919, composa un tableau fait de rebuts. Réhabilitant tout ce qui n’est pas noble, l’exposant au regard, Amsterdam Afterbeat met en question la ségrégation entre « sujets » dignes et « objets » indignes. Keuken, avec ce film clin-d’oeil, renverse la hiérarchie, en magnifiant sur l’écran ce qui finissait au chutier [16]. Moments vertigineux, qui révèlent qu’il y a encore quelque chose au-delà des limites convenues, qu’il n’y a pas de frontières à l’objet artistique : les chutes de pellicules peuvent constituer la matière d’un film.

Ce making-of d’Amsterdam Global Village est aussi un manifeste vantant l’art du contre-pied. Marquant les armatures invisibles qui relient visible et audible, il souligne l’importance du beat, de la mesure. Il affirme la nécessité de positionner l’image dans le temps, le son par rapport aux images (question du tempo, des contretemps). Il montre combien le cinéma est un art de la durée maîtrisée, de l’espace reconstruit. Le film s’amuse de tous les décalages possibles lors du clap : caméra ratant le contact, coup mal donné et répété, glisse sur la mesure juste. Jouer sur l’afterbeat, l’après-coup, est une attitude fondamentale que Keuken a empruntée au jazz et qui lui permet d’impulser le fameux swing :

II s’agit d’être juste devant ou juste derrière le rythme, c’est là le swing. Les grands improvisateurs, très souvent, jouent en retard. Si tu écoutes Lester Young ou Miles Davis, ils sont toujours un peu paresseux par rapport au rythme. On attend, puis on remplit, et c’est ça qui donne le swing [17].

Keuken joue donc avec la règle, s’amuse du seuil imposé, propose un art ludique (d’où l’importance des signaux, souvent détournés de leur fonction stricte, vidés de sens, rendus à leur géométrie, à leur plastique, à leur couleur). Pour un autre exemple de dérèglement, mais côté gravité, revenons à la fin de La Forteresse blanche. Nous sommes dans une pièce misérable, nous ressentons violemment le regard affolé d’une pauvre femme, tandis que le zoom s’approche d’elle en hésitant. Le plan suivant cadre un tableau (chromo d’un torrent de montagne), puis on voit la main d’un prisonnier sur une grille, puis le seuil entre deux pièces, latte littéralement déchirée, plancher défoncé, sol crevassé. Dans ce final grave, qui reprend les grandes séquences du film autour du thème de l’enfermement (chaîne de montage à l’usine, prison, pauvreté), on ressent une totale liberté d’esprit, car le montage est ouvert aux associations les plus inventives.

L’image est désenchaînée, écrit Deleuze de ce cinéma moderne dégagé du carcan qui liait chaque liaison au déroulement du récit. Les images ne sont certes pas livrées au hasard, mais il n’y a que des ré-enchaînements soumis à la coupure, au lieu de coupures soumises à l’enchaînement [...]. Au lieu d’une image après l’autre, il y a une image plus une autre. [...] C’est toute une nouvelle rythmique, et un cinéma sériel ou atonal, une nouvelle conception du montage [18].

La comparaison avec la révolution musicale de l’école de Vienne est juste concernant Keuken, au sens où il distribue l’image comme un fragment, où il la fait entrer quelle que soit sa nature (forme, objet, machine, êtres vivants) dans différentes séries, intervenu* au niveau choisi. La prise n’est plus un plan unique, sorte d’icône sacrée qui n’intervient qu’une fois, avec un statut stable, mais un morceau filmé, manipulable, mobile. Le plan peut « perdre sa place et devenir un signe dans une série d’images libres, associatives [19] ».

La Forteresse blanche, La Leçon de lecture, La Tempête d’images : trois films qui, sur des sujets très différents (le désenfermement vis-à-vis du capitalisme et la recherche de la démocratie, le lien des mots et des images, la contre-culture), ont en commun de chercher comment rompre nos chaînes (politiques, sémantiques, esthétiques). Ils travaillent jusqu’au bout les possibilités de la sérialite et démontrent la richesse inventive que le cinéma peut générer en se dégageant du linéaire et du chronologique. On peut être déconcerté « de ne plus savoir où l’on se trouve. [...] Pour certains spectateurs, c’est encore un pas difficile à franchir de voir que les décors fonctionnent en même temps sur des niveaux réels et fictifs, comme des documents, et aussi comme des éléments d’une construction purement conceptuelle [20] ».

En organisant de nouvelles formes (improvisation, construction asymétrique, rythmes syncopés ou transitions fluides), Keuken décrypte l’époque avec ses vibrations et ses mélanges (rapport Nord/Sud, prégnance du corps, métissage de cultures, marginalité, écosystème). On retrouve chez lui ce qui a fait la nouveauté dans les autres arts (abstraction et conceptualisation, forme ouverte, éclatement de la syntaxe), mais sans que cette émancipation dérive en pure gratuité et jeu formel. Son cinéma, branché sur la réalité, mais en recherche constante, travaille à une modernité « généralisée », explorant les franges du postmoderne. Alors que le cinéma est de plus en plus aspiré dans la spirale de l’industrie du divertissement, Keuken est un cas. Il maintient les exigences de l’art cinématographique, sans céder sur son pouvoir de regard critique dans tout le champ de la Représentation [21].

Filmer le passage.

Si le cinéma de Keuken secoue les conformismes, c’est qu’il se pose constamment, nous l’avons vu, une double question : « Comment montrer, et déclencher par là, des changements d’état ? » S’il nous interpelle, c’est que toute l’œuvre interroge les modes de passage, du fugace à l’irrémédiable. « Le cinéma, c’est la mort au travail », disait Cocteau. Keuken revient avec insistance sur ce bouleversement inscrit dans le processus même de l’image mouvante, ce moment que le cinéma semble conjurer et qui pourtant le marque ontologiquement. Mort filmée dans des scènes tantôt crues (de mise à mort, de viande saignante, où l’on retrouve le regard fasciné de l’enfant), tantôt pleines de compassion, d’émotion et de lyrisme (lorsque sont évoqués les amis disparus : le jazzman Ben Webster, le photographe van der Elsken, le peintre Lucebert) [22].

Un film plus particulièrement (Bert Schierbeek-la Porte) tente de donner des images à cette sensation étrange d’apparition/disparition que déclenche la perte d’un être aimé. Le poète a perdu sa femme. On voit les objets quotidiens qui l’entourent, et qu’elle ne voit plus : « Je n’ai jamais encore été mort / Mais quand on est mort / Qu’est-ce qu’on voit / Que vois-tu que je ne vois pas ? » En « surfant » sur les mots du poète, le cinéaste essaie de visualiser cet ailleurs. Le regard cherche les flous incertains du souvenir, fixe avec insistance une eau qui se trouble, quand le reflet fait et défait l’objet, observe le ballet aléatoire d’électrons sur un écran (serait-ce ainsi que se disperse l’amour ?). On nous fait pénétrer dans ces interzones intangibles où le réfèrent est déphasé par le deuil.

Dans Les Vacances du cinéaste, Keuken reprend cette thématique en y adjoignant, une réflexion sur la mémoire et le cinéma. Il filme sa famille au soleil, célèbre les jouissances de la vie, avec comme personnage central son fils découvrant le monde qui l’entoure. Sur le seuil de la maison, ses petits pas hésitants descendent l’escalier de pierre : séquence émouvante, à la fois d’une totale sensualité (les petits talons sur les marches chaudes, l’hésitation, l’équilibre instable) et d’une grande beauté plastique (la reprise cubiste du même mouvement). En suivant les découvertes de son enfant, le réalisateur décline tous les registres du Temps (origine/instant/durée/cycle/passé/fin), parcourt chaque étape de la vie (les premiers pas trébuchants, l’aisance physique des plus grands, les échanges graves ou futiles des adultes, la déchéance d’un vieillard). Il parvient, de façon techniquement modeste (en utilisant sa vieille caméra Paillard-Bolex muette à ressort) mais en déployant toutes les gammes de sa palette (montage fluide magistral), à relier l’intime au politique, l’anecdotique à l’historique, à passer du vérisme à l’érotique.

Au cœur du film, une « citation » d’André Bazin (« Le cinéma est le seul média capable de montrer le passage de la vie à la mort ») ouvre une réflexion sur l’impuissance qu’aurait l’image fixe à capter le transitoire et sur la prétendue capacité du cinéma en ce domaine [23]. Or, dans son atelier photographique, Keuken a longuement étudié les infimes variations entre deux images, déterminé à quel seuil se produit une différence perceptible à l’œil, avec quel rapprochement on crée des variations sensibles de la pensée. Il s’est penché sur la spécificité de chaque support, leur rapport au temps et à l’instant, s’interrogeant sur le constat de Bazin :

La photographie sur ce point n’a pas le pouvoir du film, elle ne peut représenter qu’un agonisant ou un cadavre, non pas le passage insaisissable de l’un à l’autre [24].

Reprenant dans Les Vacances du cinéaste la scène du mouton sacrifié
d’Un film pour Lucebert, le cinéaste la commente ainsi :

J’ai filmé ce passage plusieurs fois et j’ai vu qu’il n’y a rien à apprendre : il ne se passe rien. Il est plus difficile de montrer le passage de la mort à la vie. Mais il faut créer ce passage, car il ne se passe rien.

Évidemment, cette déclaration contient un paradoxe. Car il se passe quel que chose, pour nous qui regardons : un choc, une fascination mêlée de répulsion, lorsque le couteau pénètre la gorge de l’animal. Mais ce que vise la remarque, c’est que justement, dans le défilé d’images, si l’on regarde cliniquement, rien ne change. Où est le passage, où est le seuil ? Si l’on voit quelque chose, c’est le mourir, et non la Mort. Vingt-cinq ans plus tard, Keuken revient sur cette séquence et sur ses propos :

C’est comme la transition entre l’arrêt et le mouvement [...]. Entre ces deux stades, il y a un moment de rupture et puis on se trouve dans l’étape suivante d’activité, de vitesse, d’ampleur. [...] L’état entre les deux, on le recompose avec son imagination. On loupe toujours le moment décisif. Il faut créer quelque chose qui fasse sentir cela, par le cadrage, le montage. Dire qu’il ne se passe rien, c’est peut-être une autre manière de dire qu’on loupe toujours l’essentiel [25].

Il est intéressant que Keuken s’interroge sur cet « instant décisif », axe autour duquel s’articule une des grandes tendances de la photographie. En cherchant à l’approcher cinématographiquement, il montre combien toute transition est obtenue par reconstruction. Manipulateur méticuleux qui expérimente dans son laboratoire, doublé d’un greffier pointilleux qui en enregistre les résultats, il n’est pas question pour lui d’accréditer ce qui n’a pas été constaté de visu, sous ses optiques. Sa table de montage est à la fois le lieu de dissection de nos perceptions et le microscope révélant nos illusions. Le cinéma est fait de tours de passe-passe et de prises de conscience, le spectateur est pris entre lucidité et magie. Nous croyons avoir vu le passage, le moment ultime, mais nous n’en avons produit que l’idée ; il s’est dessiné dans nos cerveaux, en images, fabriqué par le cinéaste.

Tout le travail de Keuken tourne autour d’un élément-clé : c’est un point, approché, visé, désiré, convoité, mais presque toujours inaccessible. Lorsqu’il est atteint, il est frappé d’éphémère. Ayant abandonné l’Unique (l’histoire linéaire, le personnage central, le style défini) et démantibulé la dialectique (il y a toujours un ailleurs à Tailleurs, un excès de signes, un défaut dans la symétrie), il s’intéresse à ce que le peintre danois Asger Jorn appelait la « trialectique », cette « troisième chose » que Keuken situe dans un équilibre entre le vide et le trop-plein. Pour lui, plus on raréfie l’image, plus notre perception s’aiguise :

Le regard devient dense lorsque c’est totalement épuré, vidé d’anecdote, quasiment vide de sens. Mais quand je suis profondément là-dedans, j’ai envie de donner un coup de pied, de me solidariser avec la banalité, la pulsion de la vie [...]. Il y a deux forces et toutes deux lorgnent vers un troisième point, peut-être inconnu, qui ne se situe pas entre deux, mais encore dans une troisième position ; et si on arrive à concrétiser le film dans ce troisième domaine, il serait peut-être possible dé faire un art plein, qui sorte de cette nostalgie de la pureté et de cet engagement dans l’impureté, où tout peut se passer en même temps, et où tout peut s’harmoniser, pour un millième de seconde [26].

Les films de Keuken fourmillent de ces instants de « plénitude », qui en font un de ces artistes qui nous entraînent le plus loin, au-delà des limites. Il nous procure des sensations rares, parce qu’il brouille nos frontières solidement ancrées (visible/invisible, document/fiction, perçu/imaginé), fait sauter les verrous de nos habitudes de regarder et de penser.
Ainsi, dans Herman Slobbe, lorsqu’il confie son micro au handicapé et que l’on « voit » le monde par un aveugle. Dans Le Nouvel Age glaciaire, c’est la scène des lits, où la musique de Willem Breuker fait éclater l’espace, et où la lettre annonée par une ouvrière se transfigure en poème postmoderne. C’est, dans Lucebert, temps et adieux, lorsque l’atelier se peuple de l’esprit du peintre et que la discontinuité sonore réveille les fantômes du lieu. C’est le montage de Beauty, ou les travellings du Temps, qui nous embarquent dans des associations insensées. Ces sauts, rompant les cloisonnements prévisibles, déclenchent des excitations physico-mentales extrêmes, où conscience et perte de repère se succèdent et se superposent. Nous sommes projetés dans des états où se mêlent lucidité, vision et extase. Le cinéma est rendu à son essence et l’art rapproché de son but : une redécouverte magique du réel.

Au seuil de la mort.

Johan parle avec sa sœur Joke, atteinte d’un cancer, quelques jours avant sa mort ; entre eux, une caméra numérique. Derniers Mots - Ma sœur Joke (1935-1997) est un film qui résonne de non-dits, frôlant l’extrême du recevable (douleur, intimité, frayeurs dernières), vacillant aux frontières du représentable. Il rappelle, par son issue inexorable et son climat suspendu, que toute image, même mouvante, est un arrêt dans le flux du temps, que le cinéma enregistre nos corps fuyants et, en même temps, les fige sous leur apparence périssable : « Comme la mort, l’amour se vit et ne se représente pas, du moins ne se représente pas sans violation de sa nature. Cette violation se nomme obscénité », notait André Bazin [27].

Film pudique pourtant (il respecte le moment extrême, puisqu’il ne le montre pas), mais film à la limite de l’impudeur, puisqu’il enregistre les avant- derniers mots, les met en scène (même si c’est au minimum), rendant public et reproductible le plus privé, le plus intime, le plus personnel des instants de quelqu’un : le dernier.

Le cinéaste nous fait entrer dans son cercle familial, nous fait les participants d’une cérémonie qui nous constitue en une communauté éphémère. La séance de projection devient rite, retrouve ses lointaines origines : recueillement et catharsis. Et pour qui a vécu l’agonie d’un proche, impossible de ne pas être bouleversé par un effet de réminiscence. Nos souvenirs se superposent aux scènes du film, on repense à l’être qu’on a soutenu, qui s’est débattu devant nous et qui a été vaincu. On retrouve cet affreux soulagement d’être celui qui reste face à celui qui part, celui qui veut oublier la terrible certitude qu’un jour, ce sera son tour d’être regardé par d’autres qui le verront partir.

Le film s’installe dans une terrible gravité et recèle une intense émotion : il est difficile de retenir ses larmes. Spectateurs d’une tragédie - l’agonie d’un être - assistant à un drame originaire - le recueil des dernières volontés d’une mourante —, nous voyons les images et les mots se muer en forces vives ou en ombres menaçantes, selon qu’ils aident celle qui se bat à donner un sens ultime à sa vie ou qu’ils lui échappent parce qu’elle se sent disparaître.

Le projet de ce film a été proposé à Joke par son frère, et accepté par elle, comme son dernier projet. On peut craindre une complaisance et un voyeurisme qui ne peuvent que planer dans de telles situations. Mais on est avec cet être qui souffre, moralement et physiquement, qui se débat avec acharnement contre les charges incessantes de la douleur. Elle nous fait les témoins actifs de son combat, elle nous transmet sa lutte pour une vie sereine, effectue un bilan clairvoyant de son parcours, et milite pour une fin digne, offrant de façon extraordinairement généreuse son témoignage, dans la fragilité de l’immédiat, en repoussant sous nos yeux l’angoisse des derniers moments.

D’abord, la caméra est entre le frère et la sœur : c’est l’écoute et la description des douleurs. Puis l’appareil est avec eux : c’est le récit d’une vie. Progressivement, tout effet de seuil, de rampe, de scène s’efface. Il n’est pas indifférent que le support. utilisé soit la vidéo. Grâce à son rapport à la durée (les cassettes font une heure, alors que la pellicule cinéma demande à être rechargée toutes les onze minutes), cette technologie miniature permet la familiarité. Objet discret, intégré à l’environnement privé, respectueux des propos plus secrets, il n’intimide pas, captant la trame subtile des histoires, non leur dimension spectaculaire — comme le cinéma aurait pu l’induire, avec une majesté qui aurait pu dérégler le processus d’introspection, devenir exhibition, mise en spectacle, dériver vers le calcul et l’affecté [28].

Mais, d’un autre côté, cet œil de la vidéo est terrible en ce qu’il sait se faire oublier, pour se manifester soudain. Chaque prise de conscience qu’un « dernier » film se tourne, que c’est la « dernière image », nous bouleverse et bouleverse Joke. Nous ne sommes pas dans une confortable distance - en spectateurs de l’histoire d’un autre, d’une fiction que serait la vie - mais au chevet de quelqu’un, d’un proche, notre « sœur ». Elle veut nous transmettre un message, au point d’immortaliser pour nous et devant nous ses derniers moments. Parfois, nous oublions tous cette situation intenable. Mais lorsque Joke, après un échange intense, retrouve brutalement la réalité, on voit, en même temps qu’elle, son avenir barré. Elle regarde la caméra. C’est cet objet qui lui manifeste soudain que la séparation d’avec ses proches est là, inéluctable. Il y a alors un effet de franchissement - est-il possible de le formuler sans détruire sa nature violemment paradoxale ? -, la sensation de partager les dernières douleurs mentales de cet être, de s’insinuer — de façon presque insupportable — à l’intérieur de son angoisse. On vit, avec elle, ce moment où elle n’ose plus penser, puisque c’est se projeter dans le temps, et on ressent avec elle que se déroule un atroce compte à rebours. Cette pensée ne peut être exprimée. Trop douloureuse. Elle se dit dans un regard-caméra bouleversant, amour/haine envers cet appareil qui tourne silencieusement. Capteur du vivant, mécanique plus solide que les corps qui trahissent, le cinéma refera redéfiler et revivre ce regard : de désespoir vers nous et de défi à la mort qui arrête tout [29].

Chez Keuken, les appareils ne protègent de rien, le cinéma n’est pas une planque pour observer impunément - ou, pire, une machinerie pour se donner l’illusion de dominer le monde. Le cameraman est là, fragile, s’impliquant, hésitant parfois. Rarement un dispositif aussi rudimentaire (une caméra posée là pour recueillir un témoignage) aura rendu aussi palpable le fait que la vie se déploie dans l’espace. Vivre, c’est être là. Quant à la mort, elle erre, dans un lieu sans lieu, vers lequel est comme aspirée Joke. Ici, le Néant n’est jamais loin. Il est devant nous, délimité par le simple bord de l’image, et au-delà, c’est le vide. Tant que cet espace est empli de paroles, que s’échangent ces mots courageux, Joke reste reliée à nous, et à tous les vivants. Plusieurs fois, Johan doit rapprocher l’appareil, car la voix faiblit. Comme si la mort s’approchait, elle aussi, dans le dos de la malade, gagnant du terrain, l’enveloppant insidieusement. Lorsqu’il recadre sa sœur, lui, le virtuose du mouvement, il fait cahoter son pied, perd le point. Son émotion s’y exprime, dans la maladresse des gens ordinaires : tout professionnel est un amateur, tout artiste, un homme comme un autre, tout créateur, un être secoué dans l’urgence du malheur.

Cette émotion fondamentale s’exprime dans une esthétique de la simplicité : par une approche vers l’être cher, une envie de l’embrasser, de se fondre en elle, pour empêcher son irrémédiable départ. La caméra est à l’endroit où une tension extrême se noue, entre la douceur des propos échangés et les efforts violents pour repousser l’horreur :

Tant que Johan tient la caméra et dialogue, hors champ, avec Joke, [le film] donne l’impression à la fois de retenir la sœur et d’entraîner le frère dans le cadre, en les unissant comme jamais. Le champ cinématographique se fait dès lors champ de bataille, entre la vie à l’œuvre et la mort au travail, en un corps à corps tragique et lumineux à la fois, presque pacifié par l’acceptation de son issue [30].

Ainsi, une relation intense s’est nouée entre filmeur, filmée et spectateurs, habituelle chez JvdK, mais que barre ici une paroi infranchissable : celle qui sépare les encore-vivants des presque-morts. L’écran, devenu cloison impalpable, délimite cette zone où est entrée Joke, et d’où elle nous parle déjà [31].

Si j’ai dit « impalpable », c’est que, pendant la projection, j’attendais qu’une main saisisse celle de l’agonisante. Ce geste naturel, qui veut soutenir une détresse, serait une légère transgression au cinéma, puisque cela obligerait à pénétrer dans le champ. Or le contact n’aura pas lieu, tant que Joke parle. C’est la caméra qui est main tendue, le micro, oreille compréhensive. Pourtant une main va soudain surgir, au moment le plus inattendu, le plus émouvant : lorsque Joke n’est plus en vie. Captée par un ultime cliché, elle est figée dans la mort. Alors la main de son frère vient enlever une poussière sur son front, d’un geste tendre et bouleversant, affectueux et violent à la fois. C’est par cet attouchement sur l’image de sa sœur que la malédiction qui pesait sur la famille est levée, le « grain de sable » enfin éliminé. Derrière tout cela, un « secret » planait, suggéré au détour d’une phrase. Il fixait chacun dans un rôle, faisait souffrir et mourir. S’il n’est pas dévoilé dans le film, c’est comme s’il avait, grâce au parcours de celui-ci, moins de prise. La séparation dont a souffert la fratrie est enfin conjurée, puisque les protagonistes ont arraché leurs masques en public. Le frère et la, sœur se sont rejoints, en nommant la malédiction parentale (l’interdit d’aimer). Cette lutte contre la névrose, qui permet de retrouver les jonctions « organiques » (avec les siens, avec les autres, avec le monde), c’est le message de Joke. Au moment ultime, deux êtres se rejoignent et nous redonnent un monde plus vivant. Nous sommes plus forts et plus solidaires, après avoir vécu le déroulement de cette transfiguration.

Cette réconciliation in extremis et en direct fait de ce film une œuvre à dimension majeure, en dépit de la modestie de sa production. Il rejoint les grandes méditations cinématographiques sur la Mort, où la violence de la séparation est vaincue par un lien plus fort qui la dépasse. La vie triomphe parce qu’un élan d’amour libérateur a réduit les forces destructrices, qu’une union imprévue a repoussé la morbidité. A la fin de Voyage à Tokyo, de Ozu, malgré l’amertume, c’est la générosité qui l’emporte : la belle-fille reçoit un cadeau (une montre) pour s’être occupée des vieux parents quand leurs propres enfants les abandonnaient. Au-delà de la méchanceté et de la terreur, Cris et Chuchotements, de Bergman, est illuminé de beauté, quand la servante enlace la mourante tandis que les deux sœurs se déchirent. En dépit de la rigidité religieuse, un coup de théâtre clôt Ordet, de Dreyer, lorsque le frère fou et l’enfant naïf ressuscitent la femme et brisent les intolérances sectaires. Malgré le poids du non-dit et la fatalité de l’issue, la sérénité rayonne de Derniers Mots : le fils et la fille ont formulé ce qui les unit, le travail sur soi et la sublimation. Leur film est un hymne à la puissance réconciliatrice des paroles et un manifeste de la force apaisante des images.

Et quand tout semble fini, le dernier voile se dissout. Il nous empêchait de distinguer l’essentiel dans le flux des apparences. Evoquant une photo de Joke prise par Johan en 1955, frère et sœur la recomposent, en direct devant nous, en 1997. Le passé et le présent fusionnent pour former un visage, entre ces deux images, toute temporalité évanouie. La photographie, mise en mouvement par le film, échappe à sa fixité. Le cinéma, ancré dans une éternité par la photo, ne se dissout plus dans un écoulement anecdotique. Ces transmutations permettent que se confondent les échelles du temps, que s’expriment les strates flottantes des sentiments, que s’ouvrent les barrières psychiques, que sautent les limitations physiques [32].

Partant de cet « entre-image », conquis magiquement au cours de la cérémonie des derniers mots, le film fait défiler les autres visages de Joke. Soudain aspirée par un retour arrière, elle rajeunit de photos en icônes, de sourires en tristesse, de maturité en innocence, jusqu’à son extinction dans un fondu au noir « éblouissant ». Johan van der Keuken nous a conduits au seuil ultime. A nous de le franchir. Il introduit à un domaine où l’absence absolue éclate en plénitude infinie... [33]

Thierry NOUEL

Johan van der Keuken est né le 4 avril 1938 à Amsterdam. Après la publication de son premier album de photos, en 1955, Nous avons dix-sept ans, il obtient une bourse pour l’IDHEC à Paris, où il étudie de 1956 à 1958. Il profite surtout de ses errances dans la ville pour réaliser un film, Paris à l’aube, et un nouvel album de photos Paris mortel.
Depuis, il mène une activité de cinéaste, de photographe et de critique-théoricien. Un ensemble de ses textes-photos-réflexions sur le cinéma est rassemblé par F. Albera dans l’album Johan van der Keuken. Aventures d’un regard (Paris, Cahiers du Cinéma, 1998).
Entre 1957 et 1975, il réalise une vingtaine de films (Un moment de silence, Beppie, Herman Slobbe/L’enfant aveugle 2 et la trilogie Nord-Sud), avant qu’une première rétrospective, à Montréal, ne lui permette enfin de montrer ses films hors des Pays-Bas.
Après cette date, il continue à photographier, mais de façon plus privée, tandis que ses films sont projetés dans le monde entier et reçoivent de nombreuses récompenses. Les Vacances du cinéaste (1974), Les Palestiniens (1975), La Jungle plate (1976 ; prix Sternberg à Mannheim), rétrospective au Pacific Film Archives, à Berkeley (1978), Vers le Sud (1981), / Love $ (1986), exposition photos 1953-1986 à Paris et rétrospective des films à la Cinémathèque française (1987), L’Œil au-dessus du puits (1988 ; Grand Prix de Bruxelles), Le Masque (1989), Sarajevo Film Festival (1993 ; prix Golden Gate), Lucebert, temps et adieux (Grand Prix de la Biennale internationale du film sur l’art, Paris, 1994), Amsterdam Global Village (prix des Cinémas de recherche, Marseille, 1996). Invité d’honneur du Mois de la Photo à Paris - cinq expositions-installations (Le Corps et la Ville, Paris et Roubaix) et rétrospective intégrale de l’œuvre au Jeu de Paume (1998). Golden Gate Persistence of Vision Award (San Francisco, 1999). Vacances prolongées, présenté au Festival de Rotterdam en janvier 2000, diffusé sur Arte en avril 2000, sortira en salles en novembre 2000.

Johan van der Keuken a réalisé plus de cinquante films de tous formats (quinze longs métrages), dont beaucoup ont été diffusés à la télévision. Il a publié huit albums photographiques et dirige depuis 1977 aux Pays-Bas la rubrique « Le monde d’un petit entrepreneur » dans la revue Skrien.


Tournage en Bolivie d’Amsterdam Global Village.
À la caméra, Johan van der Keuken ; à la prise de son, Noshka van der Lely.

[1Suzanne Jacob, La Part du feu, Boréal, 1997.

[2Cette confiance en un spectateur créatif a longtemps effrayé, semble-t-il, les sélectionneurs de festivals. Refusés dans toutes les manifestations hors Hollande jusqu’au milieu des années soixante-dix, les films de Keuken furent ainsi pendant quinze ans exclus de la possibilité d’être vus.

[3François Albera (éd.), Johan van der Keuken. Aventures d’un regard : films, photos, textes, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 93. Les circuits commerciaux hésitent à programmer ce cinéma « déstabilisateur », alors que les salles plus ouvertes (lieux culturels et artistiques, espaces alter natifs) l’ont adopté depuis longtemps. On constate cette tendance à « évacuer » ceux qui refusent de se soumettre au cinéma-divertissement en parcourant la liste des « 100 cinéastes du siècle » (opération Le monde-FNAC, 1999) : en sont absents Joris Ivens, Frederick Wiseman, Robert Frank, Chantai Akerman, Raymond Depardon, Robert Kramer, Jonas Mekas et. . . Johan van der Keuken ; bref, toute la tendance d’un cinéma du « réel ».

[4Entretien : film Johan van der Keuken, de T. Nouel (prod. : AMIP-INA-Idéale Audience), diffusion sur France 2 en novembre 2000.

[5J’ai analysé dans le texte « Amsterdam Global Village - Ailleurs est ici » (à paraître dans La Revue Documentaire) les conséquences décisives (esthétiques et politiques) d’une triple implication du corps (du cinéaste, de la caméra et des anonymes). On peut s’étonner que deux ouvrages récents (Le Corps au cinéma et De la figure en général, et du corps en particulier) ne fassent aucune mention du travail fondamental de Keuken à ce sujet.

[6Entretien : film Johan van der Keuken.

[7Aventures d’un regard, op. cit., p. 117. Un autre homme-à-la-caméra, Raymond Depardon, décrit ainsi le lien intime entre cadre et morale : « Pour moi la douleur est aussi dans le cadre, dans le paysage, un coin de porte ou autre chose [...]. C’est un problème éthique : tenter de laisser aux gens leur liberté, leur autonomie [...]. J’ai besoin de marque de distance, de cadres pour qu’il y ait un échange » (cité par Ariette Farge, « Ecriture historique, écriture cinématographique », in A. de Baecque et Ch. Delage [dir.], De l’Histoire au cinéma, Éd. Complexe, 1998, p.122).

[8Roland Barthes, « Cher Antonioni », Cahiers du Cinéma, n° 311, mai 1980, p. 9.

[9vdK définit son cinéma comme « thématique ». Mais il insiste sur le recyclage permanent qu’il en fait : à chaque retour d’un élément thématique, il s’arrange pour le filmer « comme une première fois » (Aventures d’un regard, op. cit. p. 17).

[10Filmer le seuil avec insistance, c’est bien sûr, désigner le processus de constitution même de l’image. La lumière doit franchir une fenêtre, celle de la caméra, pour qu’un double du réel s’inscrive sur la pellicule, dans la chambre noire.

[11On pense aux travaux d’Edward T. Hall sur la « proxémie » et les frontières de l’intimité. Les tactiques d’approche de Keuken, où la caméra fait sentir et franchir les limites des différents espaces (intimes, sociaux, publics), évoquent la problématique de cet auteur. En particulier tout ce qui se joue sur les seuils, en fonction des diverses cultures (cf. le chapitre 10, « Les distances chez l’homme », de La Dimension cachée, Éd. du Seuil, coll. « Points Essais », 1978, p. 143).

[12Derrière la vitre, c’est le titre de la deuxième publication photographique de Keuken (1956). Il a 18 ans, le texte est d’un jeune poète, Remco Campert, aujourd’hui illustre (membre de Génération 50) : « Être jeune est une petite histoire de respiration et d’attente. La respiration empêche de voir les maisons de l’autre côté. » La thématique du seuil se met en place.

[13Entretien : film Johan van der Keuken.

[14Entretien : Robin Dereux, Présence du regard dans le cinéma de JvdK, mémoire, université Paris VIII, 1993, p. 83.

[15Les deux bandes (son et image) étant recueillies sur des machines séparées (la caméra et le magnétophone), on les synchronise grâce à un repère sonore et visuel, petit coup (le « beat ») donné sur le micro, ou par le claquement d’une ardoise (le clap). Ensuite, à la table de montage, une fois le synchronisme parfait retrouvé grâce à ce repère (visible à l’image, puisque la caméra enregistre l’instant du choc), on coupe cet appendice technique.

[16Keuken se situe dans la continuité des esthétiques ouvertes et critiques, non discriminantes, comme l’était le mouvement COBrA, qui l’a influencé dans sa jeunesse. Il est resté par la suite en relation étroite avec certains de ses membres, en particulier avec le peintre-poète Lucebert, sur lequel il a réalisé trois films, à des époques différentes, réunis dans Lucebert, temps et adieux (1962-1966-1994).

[17Entretien : film Johan van der Keuken.

[18Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Minuit, 1985, p. 278-279.

[19Aventures d’un regard, op. cit., p. 159.

[20Ibid.

[21La question de la notoriété de Keuken en France est intéressante. Souvent étiqueté « documentariste », peu distribué, il est comme mis à l’écart du public cinéphile (alors que ses films sont largement diffusés à la télévision). C’est qu’on se heurte, en France, lorsqu’on expérimente dans le cinéma, à une « tradition » historique qui se méfie de toute recherche et qui marginalise ceux qui se détachent du classicisme narratif. C’est ce qu’explique très justement Jacques Mandelbaum dans Le Monde (20 août 1999), en notant que la Nouvelle Vague « a entretenu une défiance qui ne s’est jamais démentie à l’égard des avant-gardes et du cinéma expérimental [...]. La politique des auteurs s’est toujours inscrite dans le cadre d’une défense du cinéma comme art destiné au plus grand nombre ».

[22Si Keuken relie rarement ses obsessions thématiques à des origines biographiques, il déclare cependant souvent qu’il fait partie d’une génération qui a vécu son enfance dans la guerre, sous l’occupation nazie, et qui « en a été profondément marquée, beaucoup plus qu’on ne l’a pensé pendant longtemps ».

[23On notera que cette citation est aussi approximative que celle du Mépris. Keuken a effectué, dans son travail théorique, de fréquents commentaires des formules célèbres de la Nouvelle Vague, avec laquelle il dialogue en permanence (cf. Aventures d’un regard, op. cit., en particulier p. 31 : « La vérité 24 fois par seconde »). Sa philosophie générale de l’« homme-d’image » diffère des théories godardiennes, toutefois chaque point pourrait être mis en parallèle de façon passionnante. C’est comme un partage en deux champs de la pensée-cinéma : JLG est l’historien du visible, tandis que JvdK est le géographe du perceptible. Notons enfin qu’il est amusant par ailleurs que Godard qualifie Keuken de « très cinéma et trop galerie-vidéo » (Trafic, n° 29, printemps 1999), comme s’il se sentait doublé à la fois en son centre et sur ses marges.

[24« Mort tous les après-midi », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Éd. du Cerf, 1964, p. 90.

[25Revue Bref, n° 39 (qui contient un dossier d’ensemble remarquable sur JvdK), hiver 1998, p. 34.

[26Entretien : film Johan van der Keuken.

[27André Bazin, art. cité, p. 90.

[28Un autre film a mis en jeu de façon aussi intense et problématique les derniers moments. C’est Nick’s Movie, de Wïm Wenders, projet extrême où le réalisateur américain Nicholas Ray, atteint lui aussi d’un cancer, voulait donner un dernier témoignage filmé. Il y avait deux caméras, l’une cinéma, l’autre vidéo, conflits et volonté d’apaisement se scindaient en multiples oppositions : entre spectacle et maladie, entre images et supports, entre le Père et les deux fils. Finalement, dans ces deux films, on trouve le même effet glaçant d’« arrêt de mort », quand couper la caméra signifie débrancher le fil (m) de la vie - ainsi, Joke dit à son frère : « On arrête ? », ce qui rappelle l’effrayant « Cut ! » de Ray, auquel Wenders répondait : « Don’t cut ! »

[29Dans sa vidéo Pudeur ou Impudeur, Hervé Guibert a poussé le défi jusqu’à sa dernière limite. Il nous fait les complices d’une terrible partie de roulette russe : posant deux verres devant lui, dont l’un est un poison, il boit au hasard. C’est désigner, de façon radicale, le spectateur comme voyeur de la mort de l’Autre.

[30Jacques Mandelbaum, Le Monde, 11 janvier 1999.

[31C’est pourquoi la scène avec la fille de Joke, au Concertgebouw d’Amsterdam, résonne avec une incroyable intensité. De la fosse, où gronde l’orchestre, montent une beauté et une menace d’une indicible ambiguïté ; c’est par la musique que se dit la limite entre la vie et la mort...

[32« La photographie, dans son rapport au deuil, est tendue entre trois pôles : le refus du deuil, dans lequel le mort est appelé comme encore vivant à travers son image ; l’acceptation du deuil comme travail de séparation éventuellement étayé sur les images du disparu ; la transfiguration de l’objet perdu, dans laquelle sa disparition permet de le saisir dans une intensité qui était impossible de son vivant même » (Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire, Flammarion, coll. « Champs », 1999, p. 73-74).

[33Je tiens à remercier Gilbert Cabasso, Clémentine Ferreira, Mathias Nouel et Laurence Paix pour leur lecture attentive, leurs observations pertinentes et leurs remarques critiques.


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6 janvier 2012
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