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Une leçon de journalisme, par Jean-Luc Godard

Mais quelle information ? Quelle information quand le « speaker » qui n’en serait pas un ne dispose d’aucune information vérifiée ?

Je m’appelle James Baldwin - enregistrement de radio France Culture

En 1987, Jean Daive avait rencontré James Baldwin pour une série de cinq entretiens, enregistrés pour "Les chemins de la connaissance" sous le titre "Je m’appelle James (...)

Le Mexique insurgé de John Reed

Récit pour le moins pittoresque d’un journaliste indépendant américain dans le Mexique révolutionnaire.

Comment « Le Monde » invente la « répression » au Venezuela

L’image archétypale du manifestant matraqué par un garde national est gagnante d’avance lorsqu’on est privé d’accès au hors-champ de l’image.

La propagande au ralenti

Un outil d’analyse de la propagande. Dans une logique de réflexion critique sur les médias, il s’agit ici d’interroger son impact sur nos représentations et notre perception du monde. Qu’est-ce que la (...)

De la diffusion du documentaire : Ronnie Ramirez

L’idée, c’est surtout de questionner le rôle de la télévision comme génératrice de liens sociaux. Il s’agit de relier à nouveau entre eux toute une série de réseaux qui ne se croisent pas nécessairement et (...)

La place du journaliste, par Jean-Louis Comolli

Bien-sûr que les exploités et les opprimés ont des choses à dire politiquement et qui ont plus de poids que d’autres paroles dites par d’autres.

Calcutta et Satyajit Ray

Charles Tesson, maître de conférences, revient sur le rapport du réalisateur Satyajit Ray à sa ville natale Calcutta.

Vidéos LGBT en - mode restreint - sur YouTube

Et après, si on n’est pas dans l’algorithme de YouTube, les gens ne vont pas nous trouver. On attend deux ans et si on voit qu’il ne se passe rien, on arrêtera (...)

Actualité reconstituée & détournée, François Niney

Le détournement consiste à la fois à rendre visible la propagande et à la retourner contre elle-même : on utilise explicitement ses pratiques, images et slogans commerciaux et politiques, en y (...)

Quand les images prennent position par Georges Didi-Huberman

il semble nécessaire de revisiter certaines pratiques où l’acte d’image a véritablement pu rimer avec l’activité critique et le travail de la pensée. On voudrait s’interroger, en somme, sur les (...)

Dogma 95 - Le manifeste

je jure en tant que réalisateur de m’abstenir de tout goût personnel. Je ne suis plus un artiste. Je jure de m’abstenir de créer une « œuvre », car je vois l’instant comme plus important que la (...)

Arte diffuse : Lénine, une autre histoire de la révolution russe

Quelques anecdotes sur le soir de l’insurrection d’Octobre, comme la galère des révolutionnaires pour allumer une lanterne... mais ce n’est pas ce documentaire qui éclairera la lanterne de celles et (...)

Conférence sur Canal Emploi. Genèse, les autres et la fin.

Chaîne d’éducation populaire dont l’objectif était de rendre compte des problèmes économiques et sociaux de la région liégeoise, elle a développé une large réflexion et expertise sur l’usage éducatif de la (...)

Bilan et avenir de la télévision populaire au Venezuela

Jusque-là réprimées, les télévisions associatives furent légalisées et dotées par l’Etat d’outils, d’antennes, de financements – sans contrôle de leur message.


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L’atelier des icônes : mécanique du symbole (1)

Etrange paradoxe, quand ma situation de décrypteur professionnel me fait vivre comme une ethnographie fascinante la transformation en icône de l’image d’un drame atroce. A ne plus voir que le processus – mon objet de recherche – j’en perds le contact avec son appréhension la plus élémentaire, celle qui confère à cette photographie une partie de son pouvoir.

Oui mais. Cette appréhension-là – c’est précisément cela que montrent mes recherches – n’est que la partie émergée de l’iceberg, la plus visible, celle que la construction de l’icône met en avant, pour mieux faire oublier l’autre, sa condition de possibilité, qui contribue à part égale à sa puissance.

Or, la photo du corps du petit Aylan, 3 ans, échoué sur la plage de Bodrum – ou plutôt sa destinée médiatique – dévoile de manière exemplaire cette partie obscure, qui interdit de ramener l’icône à une simple image, et montre qu’il s’agit d’une production collective complexe.

Un choix éditorial

Commençons par l’élément qui a signé son entrée dans le débat public français, dès jeudi matin, alors qu’on pouvait constater que le choix de Une de plusieurs quotidiens européens, et notamment anglais, n’avait aucun équivalent hexagonal. Une absence qui a été immédiatement interprétée comme la traduction d’une intolérance ou d’une frilosité typiquement française.

Compte tenu de l’unanimisme souvent critiqué de la presse, un tel écart dans le choix d’une icône est relativement rare. Quelle que soit sa motivation, il fonctionne comme un test en grandeur réelle, qui permet de faire la part des déterminations de la hiérarchie médiatique, et rappelle d’abord qu’une image ne s’impose jamais seule à son sommet.

Le cas est plus complexe qu’il y paraît, parce que l’image retenue ce jeudi matin par la presse présente la particularité d’avoir une variante : celle où le gendarme prend le petit garçon dans ses bras. Alors que le commentaire se focalise sur la photographie la plus accusatrice, de nombreux quotidiens, comme le Guardian, ont opté pour sa version la moins brutale. C’est cette image que retient par exemple Manuel Valls dans un tweet matinal, montrant que la variante fonctionne comme une allusion au cliché prétendument immontrable.

Sa violence est toutefois très relative. La question rituelle de savoir s’il fallait ou non publier cette image se heurte à une litanie de précédents, les morts d’enfants n’étant malheureusement pas rares dans les drames de l’actualité internationale. On peut noter que des photos autrement plus dures, vues au flash de cadavres d’enfants sur les côtes libyennes, avaient circulé sur Facebook quelques jours plus tôt, sans faire l’objet d’aucune reprise dans la presse. Face à ces images difficilement soutenables, la version publiée du petit Aylan propose une vision moins âpre et plus à distance du drame (à noter que la version initialement diffusée sur les réseaux sociaux le 2 septembre favorisait une autre variante : la vision rapprochée du petit corps sur la plage).

Ces réserves effectuées, la photo n’en reste pas moins choquante. En réalité, le débat sur sa publication paraît artificiel si l’on ne prend pas en compte l’intention assumée de jouer la carte de l’émotion, au risque de déplaire, des organes qui ont mis en Une sa version hard. Plutôt que sur le plan des principes journalistiques, ce choix doit être interprété comme une option éditoriale volontariste, qui vise précisément à remuer les consciences.

Comparable à la publication d’un dessin de presse choc, cette option repose sur les caractères formels de l’image, propres à produire une lecture symbolique en contexte – trait qui définit les icônes médiatiques. La fameuse expression de “l’image qui vaut mille mots”, et qui désigne, non l’ensemble des documents visuels, mais ses formes les plus élaborées – caricatures de presse, publicités ou photographies de reportage iconiques – renvoie à un fonctionnement allusif qui présente une forte dépendance au contexte. Ici aussi, la signification aperçue dans l’image découle d’une évolution récente de la gestion des réfugiés par l’Europe, marquée notamment par les prises de position du gouvernement allemand et la prise de conscience de la nécessité d’un traitement politique de la crise des migrants, tournant salué par les éditorialistes.

Le passage au symbole

C’est dans ce nouveau contexte que la photographie du petit Aylan apparaît, non comme un drame individuel, mais comme une mise en accusation générique de la politique européenne en matière de réfugiés. Cette lecture allégorique est favorisée par l’application de principes issus de la grammaire visuelle de la photographie humanitaire, qui prescrit le recours à la dimension émotionnelle pour provoquer l’identification, et s’appuie volontiers sur la figure de l’enfant comme instrument de l’universalisation d’une situation.

Trait remarquable, cette stylistique particulière, propre à l’imagerie militante, n’est pas apparente dans la version originale de la photographie de Nilufer Demir, mais apparaît dans la version simplifiée mis en Une par les journaux. De même que la célèbre photographie par Nick Ut de la petite vietnamienne est habituellement présentée sous la forme d’un recadrage qui efface la présence gênante d’un photographe, les éditeurs ont délibérément recomposé l’image, créant un face-à-face entre le cadavre de l’enfant et la présence policière, poussant à l’interprétation symbolique. Le caractère second de cette modification confirme la construction médiatique de l’icône. L’ensemble de ces éléments – influence du contexte, culture visuelle préexistante, recomposition allégorique – produit un message qui s’impose de manière apparemment spontanée (« La force de cette photographie (…) est de symboliser à elle seule l’échec que nous sommes en train de vivre »), alors qu’il découle d’une sémiologie invisible.

Comme dans le cas de la “madone de Bentalha” (Hocine, 1997), l’auteur de la photographie avoue avoir du mal à comprendre les effets engendrés par l’icône. Au-delà du problème du recadrage, il est évident que Nilufer Demir, qui était présente sur les lieux, ne peut partager la vision allégorique qui découle d’un travail de la réception, à bonne distance de l’événement. Les témoignages des photographes constituent à ce titre une confirmation du processus d’autonomisation constitutif de l’icône, qui ne peut plus être considérée comme l’œuvre isolée d’un auteur, mais dont la signification est nourrie par les projections du public.

Par André Gunthert
Source de l’article : L’image sociale



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