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Wim Wenders : La Logique des images

Une fois que le langage du cinéma a été mis au point, il a pris son autonomie et il a quitté le terrain d’où il venait — à savoir la définition effective de la réalité, la présentation de l’extérieur dans (...)

Andrzej Wajda : Le découpage, hier et aujourd’hui

Au cours des années 1950, celles de ma jeunesse, l’équipe du film fêtait le centième clap. Personne ne s’aperçoit aujourd’hui que l’on a dépassé le cinq centième. La quantité des prises s’est énormément (...)

Sermon de Wajda aux élèves-cinéastes de Lodz

Il y a deux choses que vous devez savoir : dois-je tourner de près ou de loin, dois-je m’attarder ou non sur ce plan ? Si vous avez la réponse à ces questions, vous pouvez tout (...)

Ronnie Ramirez. Debout, caméra au poing

Notre envie est de stimuler ceux qui se mobilisent, de faire prendre conscience à la société civile qu’elle doit s’approprier un média sous peine d’être dépossédée de son (...)

ZIN TV : un projet média pour une vraie représentation et une diversité de regards

Recueil à partir d’un entretien réalisé avec trois acteurs de Zin TV (Anne-Sophie Guillaume, Ronnie Ramirez et Maxime Kouvaras)

Joris Ivens, Borinage

Le cinéaste doit d’abord être indigné devant l’exploitation de l’homme par l’homme, avant de chercher le bon angle de vue pour filmer la saleté et la vérité.

Joris Ivens, Moscou 1930-1932

J’avais rencontré là un problème qui devait se poser bien souvent par la suite : comment filmer des hommes au travail ? Comment restituer leur effort ou leur habileté en évitant d’utiliser les effets (...)

Joris Ivens et le passage au 16 synchrone

J’ai abandonné le format 35 mm avec lequel j’avais réalisé tous mes films et je me suis lancé dans l’aventure du 16 mm sonore. Pour moi c’était une véritable révolution. En même temps, j’en ai aussi senti (...)

Confessions techniques de Pasolini

Rien n’est jamais acquis une fois pour toutes. Écrire des livres, tourner un film, vous donne chaque fois une peine terrible et disproportionnée. Les crises donnent toujours l’impression, après, (...)

Cinéma parallèle

La préoccupation la plus aigüe est la survie du cinéma parallèle. Né sous l’effet de la guerre d’Algérie, il ne faudrait pas qu’il disparaisse avec elle.

Dove, une image qui trompe énormément

Dove a-t-il réellement voulu diffuser un clip raciste ? Plutôt étrange de la part d’une entreprise attachée à la promotion de la diversité.

UZIN, la fabrique des idées. On en parle avec ZIN TV

Décoder une image, c’est s’interroger sur quand elle a été créée, qui l’a créée, et à qui elle est adressée. Ancrer dans un contexte historique, c’est essentiel.

Entretiens. Zin TV : Télévision alternative

Zin TV est une WebTV collaborative, trait d’union entre le tissu associatif et les citoyens. Son équipe couvre l’actualité au-delà de tout formatage et mène une réflexion continue sur l’indépendance des (...)

L’info télé, scénario du déjà-vu, entretien avec Gérard Leblanc

La scénarisation de l’information est très proche du modèle judiciaire : on part presque toujours d’une infraction à un ordre présumé normal du monde.

Le Jeune Karl Marx, de Raoul Peck. Des jeunes en colère

Le capitalisme a toujours su faire de nous des individus indécis. C’est le but de sa méthode : nous faire comprendre que nous ne sommes pas un corps collectif, mais des individus qui ont chacun leur (...)


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L’atelier des icônes : mécanique du symbole (1)

Etrange paradoxe, quand ma situation de décrypteur professionnel me fait vivre comme une ethnographie fascinante la transformation en icône de l’image d’un drame atroce. A ne plus voir que le processus – mon objet de recherche – j’en perds le contact avec son appréhension la plus élémentaire, celle qui confère à cette photographie une partie de son pouvoir.

Oui mais. Cette appréhension-là – c’est précisément cela que montrent mes recherches – n’est que la partie émergée de l’iceberg, la plus visible, celle que la construction de l’icône met en avant, pour mieux faire oublier l’autre, sa condition de possibilité, qui contribue à part égale à sa puissance.

Or, la photo du corps du petit Aylan, 3 ans, échoué sur la plage de Bodrum – ou plutôt sa destinée médiatique – dévoile de manière exemplaire cette partie obscure, qui interdit de ramener l’icône à une simple image, et montre qu’il s’agit d’une production collective complexe.

Un choix éditorial

Commençons par l’élément qui a signé son entrée dans le débat public français, dès jeudi matin, alors qu’on pouvait constater que le choix de Une de plusieurs quotidiens européens, et notamment anglais, n’avait aucun équivalent hexagonal. Une absence qui a été immédiatement interprétée comme la traduction d’une intolérance ou d’une frilosité typiquement française.

Compte tenu de l’unanimisme souvent critiqué de la presse, un tel écart dans le choix d’une icône est relativement rare. Quelle que soit sa motivation, il fonctionne comme un test en grandeur réelle, qui permet de faire la part des déterminations de la hiérarchie médiatique, et rappelle d’abord qu’une image ne s’impose jamais seule à son sommet.

Le cas est plus complexe qu’il y paraît, parce que l’image retenue ce jeudi matin par la presse présente la particularité d’avoir une variante : celle où le gendarme prend le petit garçon dans ses bras. Alors que le commentaire se focalise sur la photographie la plus accusatrice, de nombreux quotidiens, comme le Guardian, ont opté pour sa version la moins brutale. C’est cette image que retient par exemple Manuel Valls dans un tweet matinal, montrant que la variante fonctionne comme une allusion au cliché prétendument immontrable.

Sa violence est toutefois très relative. La question rituelle de savoir s’il fallait ou non publier cette image se heurte à une litanie de précédents, les morts d’enfants n’étant malheureusement pas rares dans les drames de l’actualité internationale. On peut noter que des photos autrement plus dures, vues au flash de cadavres d’enfants sur les côtes libyennes, avaient circulé sur Facebook quelques jours plus tôt, sans faire l’objet d’aucune reprise dans la presse. Face à ces images difficilement soutenables, la version publiée du petit Aylan propose une vision moins âpre et plus à distance du drame (à noter que la version initialement diffusée sur les réseaux sociaux le 2 septembre favorisait une autre variante : la vision rapprochée du petit corps sur la plage).

Ces réserves effectuées, la photo n’en reste pas moins choquante. En réalité, le débat sur sa publication paraît artificiel si l’on ne prend pas en compte l’intention assumée de jouer la carte de l’émotion, au risque de déplaire, des organes qui ont mis en Une sa version hard. Plutôt que sur le plan des principes journalistiques, ce choix doit être interprété comme une option éditoriale volontariste, qui vise précisément à remuer les consciences.

Comparable à la publication d’un dessin de presse choc, cette option repose sur les caractères formels de l’image, propres à produire une lecture symbolique en contexte – trait qui définit les icônes médiatiques. La fameuse expression de “l’image qui vaut mille mots”, et qui désigne, non l’ensemble des documents visuels, mais ses formes les plus élaborées – caricatures de presse, publicités ou photographies de reportage iconiques – renvoie à un fonctionnement allusif qui présente une forte dépendance au contexte. Ici aussi, la signification aperçue dans l’image découle d’une évolution récente de la gestion des réfugiés par l’Europe, marquée notamment par les prises de position du gouvernement allemand et la prise de conscience de la nécessité d’un traitement politique de la crise des migrants, tournant salué par les éditorialistes.

Le passage au symbole

C’est dans ce nouveau contexte que la photographie du petit Aylan apparaît, non comme un drame individuel, mais comme une mise en accusation générique de la politique européenne en matière de réfugiés. Cette lecture allégorique est favorisée par l’application de principes issus de la grammaire visuelle de la photographie humanitaire, qui prescrit le recours à la dimension émotionnelle pour provoquer l’identification, et s’appuie volontiers sur la figure de l’enfant comme instrument de l’universalisation d’une situation.

Trait remarquable, cette stylistique particulière, propre à l’imagerie militante, n’est pas apparente dans la version originale de la photographie de Nilufer Demir, mais apparaît dans la version simplifiée mis en Une par les journaux. De même que la célèbre photographie par Nick Ut de la petite vietnamienne est habituellement présentée sous la forme d’un recadrage qui efface la présence gênante d’un photographe, les éditeurs ont délibérément recomposé l’image, créant un face-à-face entre le cadavre de l’enfant et la présence policière, poussant à l’interprétation symbolique. Le caractère second de cette modification confirme la construction médiatique de l’icône. L’ensemble de ces éléments – influence du contexte, culture visuelle préexistante, recomposition allégorique – produit un message qui s’impose de manière apparemment spontanée (« La force de cette photographie (…) est de symboliser à elle seule l’échec que nous sommes en train de vivre »), alors qu’il découle d’une sémiologie invisible.

Comme dans le cas de la “madone de Bentalha” (Hocine, 1997), l’auteur de la photographie avoue avoir du mal à comprendre les effets engendrés par l’icône. Au-delà du problème du recadrage, il est évident que Nilufer Demir, qui était présente sur les lieux, ne peut partager la vision allégorique qui découle d’un travail de la réception, à bonne distance de l’événement. Les témoignages des photographes constituent à ce titre une confirmation du processus d’autonomisation constitutif de l’icône, qui ne peut plus être considérée comme l’œuvre isolée d’un auteur, mais dont la signification est nourrie par les projections du public.

Par André Gunthert
Source de l’article : L’image sociale



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