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La Crise des MMA (Mass-Médias Audiovisuels)

Depuis les années 1960, Peter Watkins étudie le rôle des mass médias de l’audiovisuel dans la société contemporaine. Parmi ses réalisations : Punishment Park, qui vient de ressortir, et La Commune (The Paris Commune of 1871), produit en France en 1999.

L’avènement du Paradoxe

Pendant les dix dernières années, la crise des rapports entre les MMA et le public s’est singulièrement aggravée. Ce qui rend cette crise encore plus grave, c’est qu’elle demeure sous-jacente, et qu’elle ne fasse jamais l’objet de débats publics. Aujourd’hui, après 70 ans d’impact social par le cinéma hollywoodien, nous n’avons toujours pas la tradition d’une discussion critique, sur la façon dont l’audiovisuel nous affecte. Nous allons au cinéma, nous allumons la télévision, nous regardons, nous rions, nous sursautons. Nous savons que quelque chose se passe en nous et avec nous, et nous l’acceptons.

Dans les premiers temps des MMA (avant la télévision), d’autres activités sociales, comme la lecture, l’écriture, la vie de famille et de quartier, structuraient le lien social, l’interaction humaine, à plusieurs niveaux ; chacune avait un rôle réel et important à jouer dans le fonctionnement de la société. Nous continuions à consacrer du temps et un processus humain d’interaction à ces occupations, et cela nous aidait (au moins dans une certaine mesure) à parer et à diluer les effets les plus manipulateurs existant lors des débuts du cinéma. Il y avait un équilibre. Mais la télévision a radicalement et rapidement changé tout cela, en adoptant et en adaptant les aspects les plus autoritaires du langage et des structures narratives du cinéma, et en les imposant au monde entier par une saturation médiatique qui n’est ni discutée ni contestée, et dont la vitesse, l’arrogance, le secret et l’envergure sont presque stupéfiants.

La Centralisation du Pouvoir des Médias

Aujourd’hui les MMA sont aux mains d’une petite élite d’individus puissants, qui ont amassé un pouvoir personnel et politique sans précédent. En haut de l’échelle, il y a ceux qui possèdent des empires médiatiques transnationaux, comme Rupert Murdoch ; ensuite il y a les cadres supérieurs, rédacteurs en chef, responsables et producteurs des grandes chaînes de télévision publiques et privées telles que la BBC en Grande-Bretagne, TF1 et France 2 en France, les ABC, NBC et CBS aux états-Unis, la CBC au Canada, le SVT en Suède, et leurs homologues dans des pays tels que le Nigeria, l’Irak, le Brésil, l’Égypte et la Chine ; jusqu’à ceux des petits pays africains, des pays baltes, et de l’ex-Union soviétique. Quel que soit le niveau de démocratie (prétendue) de ces états, les cadres supérieurs de la télévision ne sont pas élus, et il y a parmi eux très peu de femmes. Dans la plupart des cas, le public ne connaît pas leurs noms et ne comprennent pas leurs fonctions ; pourtant ces professionnels des médias jouent un rôle clef dans la centralisation du contrôle social, dans la survie de systèmes politiques autoritaires et d’attitudes hiérarchiques envers les femmes, dans l’escalade de violences sexuelles et physiques, dans le maintien de certains régimes répressifs ou xénophobes (comme en Irak ou en le Yougoslavie de Milosevic), et partout, y compris en Occident, dans la diminution de la capacité des médias à devenir un vrai moyen démocratique de communication et d’interaction.

Il y a maintenant peut-être 250 satellites qui gravitent autour de la Terre ; beaucoup d’entre eux renvoient des centaines de chaînes de télévision numériques fortement compressées, qui ciblent des sections soigneusement choisies de la population mondiale. Grâce à la précision de la technologie numérique et à une très large couverture géographique, les forces du marché mondial, alliées aux mass médias, ont atteint un pouvoir que même George Orwell n’aurait pas pu imaginer.

Il y a quelques années, j’ai prononcé un discours sur la crise des médias, lors d’un colloque de d’historiens. Ces chercheurs n’avaient pas manqué d’étudier certains aspects de l’effet du cinéma sur la société. Un silence absolu régnait dans la salle tandis que je décrivais le développement de la technologie satellitaire, et un des universitaires m’a dit par la suite, que la plupart des auditeurs n’avaient jamais eu vent de telles informations.

Manque de Discussion et de Transparence

Aujourd’hui, nous sommes confrontés à un paysage particulièrement morne. Il n’y a presque pas de débat public au sein et au sujet des médias, et la plupart des citoyens ignorent les conséquences de la violence véhiculée par les médias, l’explosion du développement des satellites et du numérique, le problème connexe de la centralisation du pouvoir par les magnats des médias, et la multitude d’autres manières dont les médias pourraient fonctionner. Tout cela, et beaucoup d’autres choses, est la conséquence directe de l’effondrement de la télévision comme médium démocratique potentiel, et le refus par la plupart des systèmes d’éducation qui se spécialisent dans les médias d’aborder cette crise.

Examinons d’abord le bilan, au début du nouveau millénaire, de l’effondrement de la télévision comme médium démocratique potentiel. Voici une liste très sélective des conséquences de cette chute :

* Le refus par les MMA de participer à une discussion sur leurs politiques de programmation, que ce soit en public ou à la télévision.

* L’utilisation discrète des technologies satellitaires et numériques pour mondialiser le pouvoir des médias, à l’insu du public et sans aucune forme de vote ou de référendum.

* L’escalade et la propagation de la corruption à l’intérieur des médias de l’audiovisuel, celle-ci étant caractérisée par une accumulation de pouvoirs personnels, économiques et commerciaux, sans que les individus concernés aient à répondre de leurs actes devant le public.

* Des dépenses gigantesques, dans le monde du cinéma et de la télévision commerciaux, pour des films et des émissions violents et avilissants, qui visent surtout à consolider le pouvoir de la culture de masse américaine sur le marché mondial, au lieu de permettre qu’au moins une partie de cet argent soit utilisé par les pays pauvres pour la santé, les systèmes sanitaires et l’enseignement, par les organisations écologiques pour réparer les dégâts causés par la pollution, ou par les organisations de promotion de la paix pour diminuer les tensions politiques.

* Le refus par les médias de discuter des méthodes dont ils se servent pour présenter leurs programmes (par exemple, les langages fragmentés, telle que la " Monoforme "), et des effets de ces méthodes, tels qu’une diminution de la capacité du spectateur à se concentrer longtemps, et une montée de l’agressivité.

* La mise en place de freins au développement d’un enseignement alternatif et critique pour les professionnels des médias, au sein des organisations télévisuelles comme dans les écoles de cinéma, de l’audiovisuel et du journalisme.

* La tendance à faire de la propagande pour les forces du libre-échangisme mondial, et le refus d’employer le cinéma, la télévision ou les éditoriaux pour souligner le prix humain de ces stratégies économiques, ou pour discuter de systèmes sociaux, politiques ou économiques alternatifs.

* Le refus à aborder réellement la question de l’égalité des sexes dans la société d’aujourd’hui.

* Le refus par les MMA de critiquer tant soit peu l’hégémonie croissante de la culture hollywoodienne, et leur empressement à accepter que les chaînes et les programmes deviennent des propagateurs de cette " culture " tyrannique, souvent violente, simpliste, qui domine le monde, et continue à ravager les cultures locales et indigènes ainsi que leurs formes de communication.

* Enfin, et c’est plus grave, le refus permanent par les médias d’accepter de partager le pouvoir avec le public, ou de reconnaître, de quelque façon que ce soit, leur responsabilité envers les citoyens et de développer une relation intelligente avec eux.

Si la télévision avait pris une direction différente dans les années 1960 et 1970, et si elle avait travaillé d’une façon plus ouverte et plus complexe avec le public, la société serait aujourd’hui beaucoup plus bienveillante et juste, cela ne fait aucun doute pour moi. Les effets négatifs des mass médias de l’audiovisuel ont été immenses et, dans la plupart des cas, dévastateurs, d’autant que nous avons refusé d’en prendre conscience. Si quelqu’un avait signalé, dans les années 1950, que les réfrigérateurs et les automobiles entraîneraient une pollution globale de la planète en 50 ans, il aurait été tourné en ridicule. Idem pour celui qui aurait affirmé que les cigarettes causeraient la mort de centaines de millions de personnes avant la fin du siècle. Aujourd’hui, en l’an 2000, nous connaissons et admettons les causes et les effets de ces pratiques. Mais en ce qui concerne notre utilisation massive de la culture de masse et de sa mono forme, à la télévision et dans les films commerciaux, nous avons la même complaisance que nous avions dans les années 1950, à l’égard des déchets toxiques et du tabac. Avec une différence de taille : aujourd’hui, nous en subissons déjà les conséquences, mais il n’y a ni connaissance du problème, ni discussion. Pourquoi ?

La Monoforme et la Centralisation du Pouvoir

Dans la crise de la démocratie que je vais décrire, un des éléments clef est l’absence totale de discussion au sein des mass médias, ainsi que, en grande partie, dans le domaine apparenté des études de communication, sur la " Monoforme " : sur les questions de connaître sa nature et ses effets sur le développement artistique du cinéma et de la télévision, ses incidences sur la société et sur la politique, son lien étroit avec la mondialisation.

" Monoforme " est le mot que j’ai donné, il y a 20 ans environ, au langage central utilisé (au niveau du montage, de la structure narrative, etc.) par la télévision et le cinéma commercial pour présenter leurs messages. C’est un torrent d’images et de sons, au montage nerveux, une structure composite dont les éléments sont assemblés sans coutures apparentes et qui est pourtant fragmentée ; ce langage est devenu presque omniprésent dans le cinéma et la télévision d’aujourd’hui. Il est apparu tôt dans l’évolution du cinéma, dans les films de pionniers tels que D. W. Griffith, qui ont lancé l’usage d’enchaînements de plans courts, d’actions parallèles, de passages entre plans de perspective différente (plan d’ensemble, plan rapproché), etc. De nos jours, elle comprend aussi des couches denses de musique, le bruitage et les effets vocaux, des coupures de son brusques destinées à créer un effet de choc, d’innombrables scènes saturées de musique, des formes de dialogue rythmées et répétitives, une caméra en perpétuel mouvement qui plonge, bouge, se trémousse, décrit des cercles, etc.

Il y a plusieurs grandes variantes de la Monoforme :

1. la principale, celle qui domine le plus, est la structure narrative monolinéaire traditionnelle et classique des soap-opéras, des séries policières, et de plus de 98% des films provenant d’Hollywood (le film hollywoodien, " The Insider ", dont je reparlerai, en emploie la forme la plus moderne) ;

2. celle utilisée dans les journaux télévisés ;

3. celle que l’on trouve dans les jeux télévisés et les talk-shows ;

4. le mélange apparemment libre, décousu et fluide de thèmes et de motifs visuels des clips de MTV.

Toutes les variantes de la Monoforme présentent des similitudes caractéristiques, et on voit qu’elles dérivent de la même racine ; elles sont répétitives, prévisibles, et fermées dans leur rapport avec les spectateurs. Contrairement aux apparences, elles utilisent toutes le temps et l’espace d’une manière rigidement maîtrisée, adaptée aux diktats des médias, et non pas aux possibilités plus vastes, infinies même, des spectateurs. Ces variantes de la Monoforme sont toutes basées sur le principe, traditionnel chez les médias, selon lequel les spectateurs sont immatures et ont besoin de formes familières de présentation pour " être accrochés " (euphémisme qui veut dire " être manipulés "). C’est pourquoi beaucoup de professionnels de l’audiovisuel dépendent de la vitesse, du montage choc, et du fait de ne pas laisser aux spectateurs le temps de réfléchir.

Une des manières les plus faciles d’identifier la Monoforme est de regarder les informations télévisées pendant quelques jours, pour examiner la façon dont " l’information " ou " les faits " sont présentés. Les aspects les plus évidents de cette présentation sont les mots choisis par les commentateurs et les journalistes, le temps consacré à différents sujets, l’ordre d’importance dans lequel ils sont abordés, les gens qu’on voit à l’écran, l’espace de temps dont ils disposent pour parler, les images utilisées pour illustrer le reportage, etc. Un examen détaillé de ces premiers aspects révélera déjà des préjugés éditoriaux et des méthodes narratives répétitives.

Cette partie visible de la narration est cadrée, découpée, compartimentée et restreinte par la partie la plus profonde de la Monoforme, qui comprend la structuration du temps et de l’espace au moyen du montage. Les mouvements de la caméra, le cadrage et l’utilisation du son jouent également des rôles importants. La meilleure façon de décrire cette structuration est d’imaginer une grille : |-|-|---|-|---|-|-|-|-|—| (les barres verticales représentant des coupes pratiquées au montage) plaquée sur le tissu vivant du reportage et des gens concernés, et à nos réactions, à la manière d’une machine à fabriquer des frites.

Un des éléments principaux de la Monoforme, surtout dans ses deux premières variantes, et souvent dans la troisième, est la structure narrative monolinéaire et ondulée : des scènes accrocheuses au début, la présentation des personnages principaux, le développement de l’intrigue, divers temps morts et paroxysmes, et enfin le dénouement. C’est une structure narrative anglo-saxonne de base, employée dans au moins 95% des récits qui passent à la télévision et au cinéma.

La grille temporelle et spatiale de la Monoforme, |-|-|---|-|---|-|-|-|-|—|, est posée sur la structure narrative (qui lui sert de rails, pour ainsi dire), de sorte que le tout ressemble à des montagnes russes, sur lesquelles les spectateurs montent et descendent à toute allure, en avançant toujours dans la même direction. D’un examen détaillé des informations télévisées, par exemple, il se dégage que cette même méthode narrative s’emploie heure après heure, année après année, quelle que soit la dimension affective du thème ou du sujet abordé.

Voilà le premier signe d’une défaillance grave. Ni les mass médias ni l’enseignement des médias ne mettent en question le principe élémentaire selon lequel la manière dont une information est présentée (y compris le langage employé) a des effets importants sur notre compréhension de cette information, et sur nos réactions.

Pourtant, la Monoforme reproduit à chaque fois une organisation similaire de sons et d’images, avec une précision à la seconde près, ce qui estompe les différences entre un sujet et un autre, ainsi qu’entre des réactions affectives qui, sans cela, seraient peut-être très contrastées. La tragédie d’un accident d’avion est présentée de la même manière que quelqu’un qui a peint ses concombres en rose, c’est-à-dire, à travers la même structure narrative quadrillée.

Par conséquent, il est de plus en plus difficile d’établir une distinction entre publicité et informations, entre violence réelle et violence simulée, entre acte cynique et acte de compassion ; tout est coulé dans le même moule rigide par les MMA d’aujourd’hui.

Ce schéma narratif répétitif, qui est fermé dans la mesure où il ne laisse aux spectateurs ni le temps de réfléchir, ni le temps d’intervenir, et qui bombarde le spectateur de juxtapositions violentes d’images, de sons et de thèmes contradictoires, a eu un effet dévastateur sur la société pendant les dernières décennies. Coupure. Coupure. Bruit. Inclinaison. Secousse. Coupure. Musique. Zoom. Mouvement circulaire. Petite phrase. Coupure. Bruit. Inclinaison. Panoramique. Coupure. Zoom. Coupure. Inclinaison. Secousse. Coupure. Musique. Choc. Boum. Coupure. Coupure. Mouvement circulaire. Coupure. Paroxysme. Coupure. Scène suivante. Répétition du procédé. Coupure. Coupure. Bruit. Inclinaison. Secousse. Coupure.


Parmi les effets de cette utilisation des MMA, on peut citer :

Des transformations et des altérations dans nos rapports avec le temps et l’histoire (passé, présent et futur) et leurs processus.

Des violences à l’intérieur de la famille et au niveau de la société, stimulées tant par le fait de voir des actes brutaux à l’écran que par l’agression sous-jacente du langage de l’audiovisuel.

Une acceptation accrue de structures hiérarchiques dans la vie quotidienne, et dans les processus sociaux et politiques.

Une frustration et une agressivité refoulées, causées par notre réaction aux expériences secondaires artificielles fournies par les informations télévisées et par beaucoup de documentaires (on sait qu’on doit douter : " Est-ce que je devrais vraiment y croire ? C’est de la manipulation, n’est-ce pas ? Comment peut-on savoir si c’est vrai ? ça n’a pas l’air d’être objectif. J’ai l’impression qu’on se sert de moi, et que je n’y peux rien ", etc.), et des espérances trompeuses suscitées par la publicité, par des images de la société de consommation, par les sitcoms, etc.

Le rétrécissement de notre expérience et de notre connaissance de formes audiovisuelles alternatives qui sont plus complexes et démocratiques.

Un éclatement du lien social et, par conséquent, un affaiblissement de notre envie de discuter collectivement des choix de société, et d’échanger des idées sur les voies d’évolution possibles de notre monde et sur la question de savoir comment on peut empêcher que la société de consommation ne détruise la planète.

’La Face cachée de la Lune’

à part quelques passages qui ont été corrigés ou ajoutés pour ce site Web, la section précédente est tirée de la préface de " La face cachée de la lune ", une analyse, en deux parties, de la crise des médias, que j’ai écrite pendant l’été 1997. Au cours des mois suivants, j’ai envoyé la première partie de cette analyse (la deuxième partie traite des études en communication) à des cadres supérieurs des chaînes nationales de télévision de divers pays occidentaux : la BBC, Channel 4, ITN et toutes les chaînes commerciales en Grande-Bretagne, la CBC canadienne, l’ABC australienne, TVNZ à Auckland (en Nouvelle-Zélande), le SVT suède, la DR danoise et la NRK norvégienne. Des exemplaires ont également été envoyés aux responsables de La Sept-Arte en France, et à un certain nombre d’établissements d’enseignement et d’institutions cinématographiques, y compris le British Film Institute à Londres (qui propose un programme important d’études en communication), l’Institut Suédois du Cinéma (qui joue lui aussi un grand rôle dans ce domaine de l’enseignement) et L’Institut Dramatique à Stockholm (un des premiers centres de formation pour les enseignants spécialisés dans les études en communication).

" La face cachée de la lune " s’adressait aux PDG, aux responsables de politique générale et de planification, aux responsables des programmes éducatifs, aux directeurs de la formation continue (au sein de l’entreprise), aux chefs des informations et aux programmateurs. Dans le cadre du 75ème anniversaire de la BBC, des exemplaires ont été envoyés à au moins 15 de ses cadres supérieurs. La première partie de " La face cachée de la lune " est un texte de 18 pages. J’ai demandé à chaque cadre d’en faire des copies, et de les faire circuler parmi leurs collègues. Je pensais déjà à faire un site Web, et à y mettre une sélection des réponses que j’aurais reçues ; chaque envoi a donc été accompagné d’une lettre qui se terminait sur les mots suivants : " Je compte publier une sélection des réponses que l’on voudra bien m’envoyer ; à cette fin, je vous serais reconnaissant de me faire part de vos réactions et de celles de vos collègues, à ce texte. Je sais bien que tous ne seront pas d’accord avec ce que j’ai écrit, mais mon but est de susciter un débat, dans l’espoir que le public pourra bientôt y participer.

" Trois ou quatre cadres supérieurs m’ont écrit pour dire qu’ils avaient reçu l’analyse, et qu’ils me répondraient bientôt. Ils ne l’ont jamais fait. Sur les 80 exemplaires environ que j’ai envoyés, et les centaines de copies que les collègues des destinateurs auraient pu lire dans différentes organisations, je n’ai reçu que deux réponses. L’une d’elles, écrite par une assistante de production de la BBC, disait en substance que je ne savais pas de quoi je parlais, puisque je n’habitais pas en Grande-Bretagne et que j’ignorais donc tout de leur programmation. Elle a ajouté qu’étant donné que la BBC produisait beaucoup de documentaires excellents sur un grand nombre de sujets d’intérêt mondial, sans négliger les problèmes qui me préoccupaient, il n’y avait pas de quoi se plaindre. L’autre réponse était signée par un cadre supérieur de la CBC canadienne, qui disait que, sans être d’accord avec tout ce que je dis, il admettait que la violence véhiculée par les médias audiovisuels était un grave problème.

Répression dans les MMA

Le refus par les membres de ma profession de débattre de l’analyse de " La face cachée de la lune " n’est qu’une manifestation de la crise dont je parle. Les dirigeants des MMA partent du principe qu’ils peuvent ou bien ignorer toute critique, et toute tentative pour provoquer un débat public sur le rôle des mass médias, ou bien soumettre les gens au moyen de menaces, et que si cela ne suffit pas, ils peuvent toujours marginaliser le cinéaste. Il y a beaucoup de preuves que ces tactiques de répression sont très efficaces. Sur ce site Web, je parle du manque de résistance organisée ou collective de la part des professionnels des médias contre les excès de leur (notre) propre profession. Quelques rares cinéastes, producteurs, écrivains et techniciens sont conscients des problèmes décrits sur ce site, et ont essayé (ou essaient) de rejeter ou de réformer le système corrompu que les médias audiovisuels mondiaux imposent à la société. Mais la plupart de ces individus sont tôt ou tard forcés soit d’abandonner leur métier, soit d’accepter passivement et silencieusement ce que se passe autour d’eux, afin de pouvoir continuer à travailler dans le domaine du cinéma ou de la télévision.

On ne trouve actuellement dans aucun autre domaine créatif une atmosphère aussi empoisonnée par la peur, le conformisme, la répression, le pouvoir individuel et le mépris du public, que celle des MMA d’aujourd’hui. Certes, il y a dans les MMA des gens qui sont choqués et au désespoir devant la corruption ambiante, devant la dévastation, aux mains de leurs collègues, du moyen de communication que constitue la télévision, devant des méga-entreprises qui entravent les possibilités sociales et créatives immenses du cinéma, devant le manque de débats critiques sur ces problèmes de notre profession, et devant la répression qui est sans cesse exercée afin d’empêcher de tels débats. C’est le déséquilibre entre les deux camps, entre ceux qui se délectent de la corruption et de la manipulation du public (ou qui ne cessent d’excuser ces maux), et ceux qui s’y opposent, c’est ce déséquilibre qui constitue la vraie tragédie des MMA.


L’Enseignement et la Crise de la Démocratie

J’ai commencé à visiter des lycées et des universités vers la fin des années 1960, pour demander aux gens de soutenir " The War Game (La bombe) " après sa suppression par la BBC, et pour faire participer des étudiants et le public en général à un dialogue critique sur le rôle des mass médias. Depuis, j’ai organisé des discussions dans beaucoup de salles de classe, dans des lycées, des collèges d’enseignement technique, des écoles de communication et des universités, ainsi que dans des réunions publiques en Amérique du Nord, en Scandinavie, en Europe, en Australie et en Nouvelle-Zélande. Jusqu’en 1980 à peu près, j’ai également pu parler à des gens réunis à l’intérieur de différentes organisations télévisuelles se trouvant un peu partout dans le monde ; il y a eu des groupes représentant divers niveaux de la hiérarchie, à partir des producteurs et des programmateurs, jusqu’aux nouveaux employés qui faisaient leurs premiers stages de formation.

En 1979, en collaboration avec des amis à Sydney en Australie, j’ai pu mettre sur pied une association de surveillance des médias, qui s’appelait " The People’s Commission " ; elle organisait des débats publics destinés à mettre en question le rôle centralisé des MMA, et avec d’autres groupes, elle a vivement contesté la procédure qui permettait traditionnellement aux chaînes de télévision commerciales australiennes de se voir renouveler automatiquement leur licence.

Pendant cette période, mes collègues et moi appréciions de mieux en mieux l’importance capitale du système éducatif, qui pouvait ou bien contester le pouvoir grandissant des médias audiovisuels, ou bien entraver cette mise en question. Le nÏud du problème concernait ce qui s’appelle les études de communication.

Dès l’origine, l’expression " études de communication " [media education, or media studies] était vague et souvent trompeuse. Elle donnait l’impression que les étudiants étudieraient le fonctionnement des médias, et qu’ils sauraient donc porter un regard critique sur ce qu’ils lisent, ce qu’ils voient et ce qu’ils entendent. La réalité a été tout autre chose.

Au début, les études de communication comprenaient de vraies critiques ; dans les années 1960 et 1970, les universitaires qui analysaient les médias, souvent d’un point de vue marxiste, ont bien souligné les rapports entre les médias et les intérêts commerciaux, etc. Mais au cours des années 1970, les systèmes alliés des MMA et des conventionnels d’études de communication (PCEC) (ce dernier terme comprenant la plupart des programmes d’études de communication que proposent les universités, les lycées et les collèges d’enseignement technique), ces deux systèmes, donc, ont commencé à se replier sensiblement sur eux-mêmes ; ils tendaient de plus en plus à devenir homogènes, et à s’opposer aux débats critiques. Vers le milieu des années 1980, il y avait tellement d’obstacles à l’intérieur des MMA qu’il n’était plus possible de débattre avec de jeunes producteurs de télévision ; les portes des chaînes de télévision étaient fermées. Et peu de temps après, il est devenu plus difficile d’organiser des discussions avec ceux qui faisaient des études de communication, dans les lycées et les universités. En ce qui concerne mes propres activités, les enseignants de communication commençaient à bouder mes conférences, et on commençait à décourager les étudiants d’y assister. Je commençais à rencontrer d’autres enseignants qui se heurtaient à une opposition du même genre quand ils exprimaient des idées critiques.

Grâce à l’expansion rapide des MMA pendant les 30 dernières années, les études de communication (et surtout la formation professionnelle) sont devenue une industrie gigantesque, dont la valeur se chiffre dans les millions de dollars. Il y a maintenant des centres d’enseignement télévisuel et cinématographique innombrables à travers le monde, et des centaines d’universités qui proposent, dans le cadre de leur programme d’études de communication, des studios de télévision bien équipées et des formations professionnelles. La question capitale est de savoir quel rôle tout cet enseignement joue dans la crise des médias dont ce site Web brosse le tableau ? Quelle proportion de cet enseignement est vraiment critique ? Et s’il y a tant d’enseignement dans ce domaine, pourquoi le public en sait-il toujours si peu sur ce que font les médias, pourquoi les spectateurs ne sont-ils pas plus critiques à l’égard des médias, et pourquoi le silence règne-t-il, au lieu d’une vive polémique susceptible de déclencher des réformes pour remédier à cette crise ?

Voici une liste sommaire et partielle de ce qui est allé de travers pendant les 25 dernières années environ :

* Les programmes conventionnels d’études de communication (PCEC) n’ont pas seulement refusé de développer des formes d’enseignement alternatives et critiques, mais encore ils ont soutenu les efforts des mass médias pour centraliser leur pouvoir, Ceci a entraîné une complaisance généralisée, à l’égard des médias, chez plusieurs générations d’étudiants en communication, et une disparition des mass médias du champ de la discussion publique.

* Les PCEC (surtout dans l’enseignement supérieur) ont refusé d’utiliser les équipements et les ressources des universités pour des recherches critiques sur les effets mondiaux des médias ; beaucoup d’universités sont plutôt devenues des clones de centres de production d’Hollywood. L’enseignement supérieur n’a pas tenu compte des effets énormes des MMA sur nos rapports avec, entre autres, le temps (y compris notre capacité à nous concentrer longtemps sur une chose) et l’histoire.

* Les PCEC ont refusé d’analyser d’un Ïil critique les effets néfastes et tout particuliers de la Monoforme sur la société ; ils ont plutôt légitimé l’usage très répandu de ce langage manipulateur.

* Les PCEC ont institutionnalisé la marginalisation d’enseignants et de cinéastes qui ont essayé de développer une pédagogie critique des médias pendant les 20 dernières années. Ainsi, beaucoup de lycées et (surtout) d’universités et de centres d’études de communication ont instauré des pratiques de recrutement sélectives pour être sûrs de n’employer que certains types d’enseignants, à savoir ceux qui sont peu critiques. r Les PCEC ont joué un rôle majeur dans la dissémination de la violence médiatique pendant les dernières années, en enseignant des langages violents tels que la Monoforme, et en encourageant les étudiants à adopter une attitude non-critique à l’égard de la brutalité que l’on voit à l’écran, et par extension, à l’égard du sexisme, de l’esprit de compétition, et d’autres comportements agressifs.

* Les PCEC ont (beaucoup plus que ce qu’ils veulent bien reconnaître) refusé d’analyser les effets dévastateurs des MMA sur la place des femmes dans la société, et d’étudier ou de favoriser le développement de l’égalité des sexes au sein des mass médias.

* Les PCEC ont largement accepté les formes les plus hégémoniques de la culture de masse audiovisuelle, surtout celles qui émanent de la télévision et du cinéma américains ; ils ont ainsi sensiblement affaibli les spécificités locales et régionales dans le domaine de l’audiovisuel.

* L’acceptation (il faudrait peut-être dire " le culte ") très répandue, dans les universités, d’une culture de masse hollywoodienne, véhiculée par les soap-opéras, les séries policières, les jeux télévisés, etc., est au cÏur de ce problème.

* Les PCEC ont refusé, dans l’ensemble, d’encourager les étudiants à adopter une attitude critique vis-à-vis de la société de consommation ou vis-à-vis des effets négatifs du capitalisme libre-échangiste mondial : l’exploitation, l’avidité, la corruption économique et la spoliation de la planète. à cette fin, les PCEC n’ont fait participer les étudiants à aucune forme de dialogue sur les systèmes sociaux et politiques dans lesquels ils vivent.

* Les PCEC ont refusé d’examiner des pratiques médiatiques alternatives qui auraient pu modifier le rapport de forces entre le public et les mass médias. Ils n’ont pas encouragé leurs étudiants à examiner ou à utiliser des langages alternatifs ou personnels, et ils les ont découragés d’intégrer les mass médias avec un point de vue individuel et un esprit critique. L’enseignement des médias n’a pas permis aux étudiants d’avoir des discussions critiques avec le public, ou de participer à des exercices pédagogiques auxquels celui-ci peut jouer un rôle.

Il y a, bien entendu, des exceptions. Un certain nombre d’enseignants ont effectivement élaboré des programmes critiques avec leurs étudiants pendant les 25 dernières années, et quelques-uns s’efforcent toujours de le faire. Mais il est évident que ces exceptions deviennent de plus en plus rares et isolées. En général, les professeurs de communication qui essaient d’aller à contre-courant de la tendance générale sont mis à l’écart de la plupart de leurs collègues (et souvent boudés par eux) dans le système régional ou national d’enseignement de la communication. Il est très difficile de trouver des universités, dans quelque pays que ce soit, qui, au niveau institutionnel, encouragent vraiment un esprit critique à l’égard des mass médias. Et il est tout aussi difficile de trouver un établissement d’enseignement télévisuel ou cinématographique professionnel, ou une école nationale de cinéma, qui travaille en dehors des limites et des attentes rigides du système hollywoodien.


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30 avril 2011
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