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Wim Wenders : La Logique des images

Une fois que le langage du cinéma a été mis au point, il a pris son autonomie et il a quitté le terrain d’où il venait — à savoir la définition effective de la réalité, la présentation de l’extérieur dans (...)

Andrzej Wajda : Le découpage, hier et aujourd’hui

Au cours des années 1950, celles de ma jeunesse, l’équipe du film fêtait le centième clap. Personne ne s’aperçoit aujourd’hui que l’on a dépassé le cinq centième. La quantité des prises s’est énormément (...)

Sermon de Wajda aux élèves-cinéastes de Lodz

Il y a deux choses que vous devez savoir : dois-je tourner de près ou de loin, dois-je m’attarder ou non sur ce plan ? Si vous avez la réponse à ces questions, vous pouvez tout (...)

Ronnie Ramirez. Debout, caméra au poing

Notre envie est de stimuler ceux qui se mobilisent, de faire prendre conscience à la société civile qu’elle doit s’approprier un média sous peine d’être dépossédée de son (...)

ZIN TV : un projet média pour une vraie représentation et une diversité de regards

Recueil à partir d’un entretien réalisé avec trois acteurs de Zin TV (Anne-Sophie Guillaume, Ronnie Ramirez et Maxime Kouvaras)

Joris Ivens, Borinage

Le cinéaste doit d’abord être indigné devant l’exploitation de l’homme par l’homme, avant de chercher le bon angle de vue pour filmer la saleté et la vérité.

Joris Ivens, Moscou 1930-1932

J’avais rencontré là un problème qui devait se poser bien souvent par la suite : comment filmer des hommes au travail ? Comment restituer leur effort ou leur habileté en évitant d’utiliser les effets (...)

Joris Ivens et le passage au 16 synchrone

J’ai abandonné le format 35 mm avec lequel j’avais réalisé tous mes films et je me suis lancé dans l’aventure du 16 mm sonore. Pour moi c’était une véritable révolution. En même temps, j’en ai aussi senti (...)

Confessions techniques de Pasolini

Rien n’est jamais acquis une fois pour toutes. Écrire des livres, tourner un film, vous donne chaque fois une peine terrible et disproportionnée. Les crises donnent toujours l’impression, après, (...)

Cinéma parallèle

La préoccupation la plus aigüe est la survie du cinéma parallèle. Né sous l’effet de la guerre d’Algérie, il ne faudrait pas qu’il disparaisse avec elle.

Dove, une image qui trompe énormément

Dove a-t-il réellement voulu diffuser un clip raciste ? Plutôt étrange de la part d’une entreprise attachée à la promotion de la diversité.

UZIN, la fabrique des idées. On en parle avec ZIN TV

Décoder une image, c’est s’interroger sur quand elle a été créée, qui l’a créée, et à qui elle est adressée. Ancrer dans un contexte historique, c’est essentiel.

Entretiens. Zin TV : Télévision alternative

Zin TV est une WebTV collaborative, trait d’union entre le tissu associatif et les citoyens. Son équipe couvre l’actualité au-delà de tout formatage et mène une réflexion continue sur l’indépendance des (...)

L’info télé, scénario du déjà-vu, entretien avec Gérard Leblanc

La scénarisation de l’information est très proche du modèle judiciaire : on part presque toujours d’une infraction à un ordre présumé normal du monde.

Le Jeune Karl Marx, de Raoul Peck. Des jeunes en colère

Le capitalisme a toujours su faire de nous des individus indécis. C’est le but de sa méthode : nous faire comprendre que nous ne sommes pas un corps collectif, mais des individus qui ont chacun leur (...)


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Sembene Ousmane et La Noire de…

C’est après trois courts-métrages, dont Borom Sarret, qu’ Ousmane Sembène réalise en 1966 son premier long métrage. Adapté d’une nouvelle de son recueil Voltaïque, et qui évoque l’expérience tragique d’une femme sénégalaise en France, cette histoire s’inspire d’un fait divers, qui s’est déroulé à Antibes en 1958. Mais le film a également une résonance autobiographique. Car Sembène résidera durant douze ans à Marseille. Il y sera docker jusqu’au jour où un grave accident de travail ne l’immobilise. C’est durant cette période d’inactivité qu’il écrit son premier roman, Le docker noir, qui est est entre autres un précieux témoignage, sur la présence, et les conditions de vie de l’immigration africaine à Marseille.

Suite aux vents des décolonisations, ce que l’on appelle alors le Tiers-Monde, voit l’émergence de cinéastes qui vont venir contester l’exclusivité du regard occidental, le plus souvent incarné par l’ethnographe. Ils ont pour nom Mohammed Lakhdar-Lamina, Satyajit Ray ou encore Ousmane Sembène. Ce nouveau regard, est évoqué en 1965, dans une discussion avec Jean Rouch, et lors de laquelle Sembène explique pourquoi il n’aime pas les films ethnographiques de ce dernier : « Parce qu’on y montre, on y campe une réalité mais sans en voir l’évolution. Ce que je leur reproche, comme je le reproche aux africanistes, c’est de nous regarder comme des insectes [… ] Ce qui me déplaît dans l’ethnographie, excuse moi, c’est qu’il ne suffit pas de dire qu’un homme que l’on voit marche, il faut savoir d’où il vient, où il va » [1]. C’est contre cette décontextualisation et la miniaturisation de cet Autre réifié, que Sembène va concentrer une partie de ses efforts.

La Noire de... narre l’histoire d’une désillusion. A qui connaissait l’œuvre littéraire de Sembène, la première image du film ne peut que lui évoquer que les premières lignes du roman Le docker noir. Celle d’un paquebot, emportant un émigré dans un voyage dont il ne reviendra pas. Le destin du docker-écrivain Diaw Fall, que sa mère voit disparaître en même temps que le paquebot qui se dirige vers la France, est celui qui attend le personnage principal du film. Diouana, interprété par Mbissine Thérèse Diop, est bonne à Dakar pour une famille de coopérants français et finit par s’envoler pleine d’illusions en compagnie de ses employés en direction de la France. La France que Diouana connaît est celle d’un espace ouvert aux promesses et aux rêves. Ceux qui s’étalent sur les pages glacées des magazines. Tout cela sera de courte durée. A peine arrivée en France, elle déchante. Devenue un simple objet de commandement, et un animal exotique pour les convives, elle dépérit peu à peu...

L’un des aspects qui caractérise le film, est l’économie de la parole. Elle permet de souligner le refus de dialoguer de Diouana, qui fait suite aux déconvenues, et sa terrible solitude. L’horizon de Diouana, est réduit à la froideur d’un appartement, qui devient progressivement son tombeau. Ainsi, nous ne verrons jamais l’extérieur de l’appartement à travers son regard. L’émigration n’est ici ni évasion ni errance. Elle est, comme pour le personnage de Diaw Fall, réclusion, immobilité et impossible retour. Le seul retour possible se fait sur soi. Il est souligné par la prépondérance de la voix intérieure, qui devient progressivement une carapace, contre le monde extérieur et ses bruits fussent-ils les paroles de ses employés. Cette voix qui redouble le sentiment d’enfermement, dit l’absence d’interlocuteur, la perte de l’innocence, et le poids du regret qui fait défiler les souvenirs d’une famille restée sans nouvelles et d’un amour laissé au pays. Cette voix étouffante renvoie également aux proches à qui on ne peut avouer, sous risque de perdre la face, une situation d’échec. Pour Sembène, ce voyage en Occident, celui qui captive les esprits mais également les corps, est celui des illusions qui échouent sur les récifs d’une réalité qui perpétue la logique coloniale.

Cette économie de la parole, dans la situation d’un impossible dialogue, est mise au service, et va de pair, avec de multiples contrastes architecturaux, musicaux, mais également par la circulation d’un masque africain. A travers cet objet, Sembène fait écho au film de Chris Marker et Alain Resnais Les statues meurent aussi, réalisé en 1953, et qui évoque la violence qui entoure l’art africain de la part de ses amateurs occidentaux [2]. Contre la muséification et la mise à mort symbolique de l’objet, Sembène le dote d’une vie. Ainsi le masque circule de main en main. Il traverse le temps et l’espace. Il prend une nouvelle signification en vertu de l’événement par lequel il échappe à son possesseur. De simple jouet pour l’enfant, il devient un cadeau offert par Diouana à la patronne, s’en va en métropole, et finit par revenir tragiquement à son lieu d’origine. De jouet, il se transforme en objet de décoration, puis en objet de conflit et de rupture, avant de devenir animé par la promesse d’un avenir qu’incarne le petit Ibrahima qui le revêt pour poursuivre le coopérant apeuré. Par le masque, Sembène insiste peut-être sur la conquête du sens, et la revalorisation d’une culture déchiquetée par l’appétit colonial. Ce masque offert, déconsidéré puis récupéré n’est pas mort avec Diouana. Il vit désormais sur un visage qui a le regard rivé l’avenir.

Si le film devait initialement durer une heure trente, Sembène, qui ne possède alors pas sa carte professionnelle, sera contraint de présenter ce projet au CNC sous la forme d’un court-métrage. Mais cette contrainte vient peut-être servir le film. Elle permet d’accentuer la vitesse à laquelle les illusions s’effritent. Une heure suffit à rendre compte de l’évolution psychologique de Diouana, et de toutes les préoccupations qui innerveront l’œuvre à venir de Sembène : le néo-colonialisme, la condition de la femme, l’émigration, le sacrifice des tirailleurs, ou encore la corruption sous toutes ses formes. De fait, La Noire de..., pourrait être en partie l’illustration de ce que Fanon, avait appelé les mésaventures de la conscience nationale. Certes, la décolonisation à eu lieu. Mais les coopérants s’en accommodent. Pour ces néo-coloniaux, le Sénégal est un exemple. Comme l’affirme l’employeur, « avec Senghor ça va... Et le Sénégal n’est pas le Congo... et la vie est très agréable... et on ne risque rien, une bonne part de votre salaire, est viré en France... dans les accords tout est assurée, y a aucune crainte ». Ce néo-colonialisme n’est pas seulement le fait des coopérants. Il est illustré par des politiciens affairistes, le fantôme des tirailleurs, ou le marché aux bonnes à Dakar. Celui où viennent se servir les expatriés et dans lequel Diouana eut la chance d’être choisie. La francophilie pathologique de Senghor ne le supportera pas. Il s’en souviendra en censurant quelques années plus tard le film Ceddo (1976).

Même s’il avouera constamment préférer la littérature au cinéma, Sembène avait choisi de prendre la caméra par souci de toucher un public plus large et pour une bonne part analphabète. Pour rompre également avec la culture d’exportation, qui voit les œuvres africaines déterminées par le lectorat occidental, ou les bourgeoisies locales, il expliquait que l’Afrique constituait son public, cependant que l’Europe n’était à ses yeux un marché. C’est cette exigence qui est au cœur de ce qui est peut-être le premier film post-colonial africain. Car La Noire de... questionne les relations nord-sud et le récit magnifié des indépendances, en éclairant ses illusions et ses revers, mais également les espoirs portés par une nouvelle génération. A ce titre, les cinq dernières minutes constituent un plaidoyer pour les temps à venir. Mémorables et éblouissantes.

Chafik Sayari
La rumeur

[1] Cité par Henri-François Imbert, Samba Félix Ndiaye : Cinéaste documentariste africain, Editions l’Harmattan, 2007, p 61].

[2] Documentaire commandité par la revue Présence Africaine, dirigée par Alioune Diop, et qui part d’une question simple : « Pourquoi l’art nègre se trouve-t-il au musée de l’Homme alors que l’art grec ou égyptien se trouve au Louvre ? ». Le film sera censuré pendant huit ans... : http://www.youtube.com/watch?v=FLlV...



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